高更《梅耶爾·德·哈恩像》（1889）
兩名藝術(shù)界的偉大孤獨(dú)者在1888年的下半年共處了九周。保羅·高更和文森特·梵高所共用的住房和畫(huà)室，是狹小而簡(jiǎn)陋的“黃屋”，它坐落在法國(guó)南部城市阿爾勒的北門(mén)外。安排上有不均衡之處。在梵高看來(lái)，這位他極力追捧的前輩畫(huà)家從巴黎來(lái)到此地，可幫助他實(shí)現(xiàn)創(chuàng)立一座藝術(shù)家避風(fēng)港或曰“南方畫(huà)室”的夢(mèng)想。高更的開(kāi)銷(xiāo)實(shí)際上是西奧·梵高（Theo van Gogh）支付的，這位成功的藝術(shù)品商人在家族里算是比較發(fā)達(dá)的一員，同時(shí)也是那位麻煩纏身的兄長(zhǎng)的助手和監(jiān)護(hù)人。
起初，兩位藝術(shù)家沉浸在親密合作的狂喜中：無(wú)論是作畫(huà)、飲酒還是討論藝術(shù)均形影不離，還一同去當(dāng)?shù)氐募嗽簩せ▎?wèn)柳。然而，親密伙伴很快就反目成仇，高更稱(chēng)原因在于兩人“性情不合”以及梵高業(yè)已處于危險(xiǎn)邊緣的精神狀態(tài)。就在梵高因備受推崇的為藝術(shù)自殘而躺進(jìn)醫(yī)院的那一天，高更離開(kāi)了，先回到巴黎，后來(lái)又去了大溪地和馬克薩斯島。二人此后再也沒(méi)有會(huì)面。
依照傳統(tǒng)的看法，畫(huà)家是不合群的，且和社會(huì)上的各種約束格格不入。為追求個(gè)人自由，高更拋下了身在丹麥的妻子和五個(gè)孩子，獨(dú)自去了法國(guó)。梵高則一貫就是個(gè)局外人，在家鄉(xiāng)荷蘭布拉邦省飽受眾人的異樣眼光；后來(lái)又在比利時(shí)的博里納日短暫做過(guò)一陣牧師；到阿爾勒以后，鄰居們更發(fā)起聯(lián)署，強(qiáng)烈要求把這位不僅自己麻煩纏身、還愛(ài)給別人惹麻煩的畫(huà)家驅(qū)逐出城。
高更《手捧芒果的女子》 (1892)
無(wú)獨(dú)有偶，兩場(chǎng)新近的展覽就向我們證明了這種簡(jiǎn)單化的觀點(diǎn)究竟有多么大的錯(cuò)謬。英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的“高更肖像畫(huà)”與荷蘭斯海爾托亨博斯市北布拉邦博物館的“梵高的內(nèi)部圈子：友人、家庭與模特”這兩場(chǎng)展覽表明，兩名藝術(shù)家的生活均與家庭和社會(huì)群體有緊密聯(lián)系。阿爾勒的實(shí)驗(yàn)甚至還有一段終曲。在梵高割掉了自己的耳朵后，二人繼續(xù)保持聯(lián)系，高更在1890年甚至還想在安特衛(wèi)普重建伙伴關(guān)系，這個(gè)想法因梵高在那個(gè)夏天的自殺而作罷。顯然，不管畫(huà)家們想要逃脫些什么，人類(lèi)之間的聯(lián)系總是例外的。
高更的圈子在國(guó)家藝術(shù)館的展覽上也盡數(shù)亮相，這標(biāo)志著他的肖像畫(huà)第一次得以全體展出。此事更加不同尋常的地方在于，這些肖像畫(huà)同時(shí)意味著許多東西：再現(xiàn)（至某一程度）、精神性與象征性的審視、技術(shù)實(shí)驗(yàn)、在歐洲傳統(tǒng)外謀求全新表達(dá)形式的創(chuàng)舉。肖像畫(huà)的日常功能恰恰是高更最不在意的——身份和社會(huì)背景。
畫(huà)像純屬個(gè)人喜好。在整個(gè)生涯里，他只有一次是受委托作畫(huà)，甚至還為此在1891年從大溪地島寫(xiě)信給妻子梅特（Mette）：“我想我很快就會(huì)接下一些薪酬還不錯(cuò)的肖像畫(huà)委托，各種請(qǐng)求連珠炮似地涌來(lái)……我看應(yīng)該能在這上面賺些錢(qián)。”他也確實(shí)得到了200法郎的報(bào)酬，主顧是一個(gè)名叫蘇珊娜·班布里奇（Suzanne Bambridge）的英裔大溪地女人，以圖塔娜（Tutana）之名前來(lái)，此人是波利尼西亞皇室成員，可謂是橫跨殖民者與原住民的世界。畫(huà)像時(shí)，她坐在一張木椅上，身穿繡花長(zhǎng)袍，背景則是綠松石。她略微下垂的嘴角在這幅精心繪制的畫(huà)作里頗為顯眼。與高更大部分與波利尼西亞有關(guān)的畫(huà)作不同，這幅畫(huà)沒(méi)有那么濃墨重彩，且?guī)缀醪粠W式氣息。取悅主顧原是肖像畫(huà)家的基本功，但高更不吃這一套，致使圖塔娜極其厭惡此畫(huà)，更在客人面前將之匆忙藏匿。
她不是唯一一個(gè)請(qǐng)高更畫(huà)像但卻以憤懣告終的人。1889年，高更又在布列塔尼完成了《美麗天使》（La Belle Angèle），這個(gè)標(biāo)題有意化用了主顧瑪麗-安吉利克·薩特（Marie-Angélique Sartre）的名字，她是畫(huà)家聚居地蓬塔旺的某官員的夫人。如標(biāo)題所示，高更意在表明這幅畫(huà)不僅僅是一幅肖像畫(huà)?，旣?/span>-安吉利克一身傳統(tǒng)布列塔尼裝束，端坐在鑲金的、光環(huán)一般的圓圈中。畫(huà)中的其它部分是判然有別且看起來(lái)無(wú)甚關(guān)聯(lián)的空間，比如繪有花朵的藍(lán)色壁紙和橙黃色的墻，墻頭放著一尊陶制異教偶像。在這幅兼容并蓄的作品里，高更將當(dāng)時(shí)相當(dāng)流行的日系繪畫(huà)元素和基督教以及非基督教的虔誠(chéng)結(jié)合為一體。其中既有肖像畫(huà)的要素，也有生活和原始主義——既有布列塔尼人又有南方的大海——以及色彩方面的嘗試。
高更《美麗天使》（1889）
薩特夫人拒斥這幅畫(huà)的理由是，她于無(wú)意間得知高更的同行對(duì)這幅畫(huà)相當(dāng)不屑。當(dāng)畫(huà)被送到巴黎的西奧·梵高手里時(shí)，他表示畫(huà)作“賞心悅目”，雖然在他看來(lái)薩特夫人就跟一頭小母牛差不多。德加（Edgar Degas，同時(shí)代的印象派重要畫(huà)家——譯注）卻對(duì)這幅畫(huà)愛(ài)不釋手并買(mǎi)下了它，且一直收藏到自己去世。
對(duì)高更試圖追尋所謂“原始”本真性的嘲諷之聲延伸到了他的作品之外。1894年，他在和一個(gè)名叫安娜（Annah）的爪哇女子于孔卡諾散步時(shí)，與一群漁夫發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)。向來(lái)不服軟的高更在污言穢語(yǔ)之下寸步不讓?zhuān)瑸榇诉€弄傷了腳踝。1893年時(shí)他曾為安娜畫(huà)像，畫(huà)中的安娜赤身裸體，如皇后一般坐在扶手椅上，腳邊是一只猴子，雙眼緊盯著畫(huà)家，有一種類(lèi)似于馬奈（Manet）《奧林匹亞》（Olympia）的、富有挑釁意味的真誠(chéng)。
高更對(duì)他性（otherness）的直觀感受部分地來(lái)自于他自己的遺傳。他的母親來(lái)自一個(gè)秘魯?shù)拇蠹易?，他的童年是在秘魯度過(guò)的，父親是自由派記者，1848年動(dòng)亂之后輾轉(zhuǎn)于歐洲各地。高更把自己的粗獷性格歸結(jié)為有印加血統(tǒng)，但其母的本家最早來(lái)自西班牙。不管怎么說(shuō)，這一影響以及他在法國(guó)海軍為期兩年的服役經(jīng)歷，也確實(shí)強(qiáng)化了他對(duì)非西方世界的興趣。
從多方面看，高更都是嘗試錘煉肖像畫(huà)新形式的上佳人選。他在從事藝術(shù)之前做過(guò)一陣股票經(jīng)紀(jì)人，沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)訓(xùn)練，雖然和卡米爾·皮薩羅（Camille Pissarro）與塞尚過(guò)從甚密，且參加過(guò)八次印象派畫(huà)展里的五次，但他主要還是透過(guò)觀察和直覺(jué)來(lái)學(xué)習(xí)，而非死記硬背。而這就意味著兩點(diǎn)：他不用忘掉已有的技法，且對(duì)各種先鋒派風(fēng)格持有開(kāi)放的態(tài)度。
在布列塔尼時(shí)，他曾與埃米爾·伯納德（émile Bernard）一同作畫(huà)，并接受了后者的古舊主義（cloisonnism）——得名于一種制造景泰藍(lán)瓷釉的技法——該技法會(huì)在平色（flat colour，繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)，即直接以某種顏料涂色，不存在漸變、遮罩或者中間色——譯注）區(qū)塊周?chē)闯龊谏妮喞?。后?lái)又受綜合主義（synthetism）影響，它在主題上謀求結(jié)合外在表象與藝術(shù)家的感受，以及色彩與形式的美學(xué)：力求突出非自然的色彩以及高亢的情感。對(duì)高更而言，面對(duì)諸多藝術(shù)前沿趨勢(shì)，肖像畫(huà)恰好是一個(gè)可以激蕩融合、去粗取精的舞臺(tái)。
高更《野蠻人童話(huà)》（1902）
由此，高更的肖像畫(huà)也就更多呈現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象而非再現(xiàn)；它們既關(guān)乎表面上所描繪的人物，也關(guān)乎高更本人。除了自己之外，他的模特?？瓦€有荷蘭籍猶太人畫(huà)家梅耶爾·德·哈恩（Meijer de Haan），此人駝背，脫掉鞋后僅有4英尺9英寸高（約為1.49米）。1880年代晚期至1890年代前期，兩人一同在布列塔尼生活和工作，名義上高更是老師，哈恩是學(xué)生。在一幅1889年呈俯視角度的肖像畫(huà)里，哈恩一身紅衣配上一頭紅發(fā)，擺出惡魔般的樣貌，兩眼圓睜，托腮作深思狀。這幅畫(huà)以斜對(duì)角為界分為兩個(gè)截然不同的部分，右下方是一張桌子，上面放有一籃蘋(píng)果和兩本書(shū)。
作為一幅純粹的肖像畫(huà)，它是非常坦率直白的，哈恩確實(shí)長(zhǎng)得像地精或者夢(mèng)魘，然而高更畫(huà)的并不只是他的朋友。畫(huà)中還有神圣的創(chuàng)造沖動(dòng)（the divine creative urge）的形象，桌上的兩本書(shū)分別為托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）的《拼湊的裁縫》和彌爾頓的《失樂(lè)園》，而蘋(píng)果則暗指塞尚。哈恩的緊張姿態(tài)既是向彌爾頓富有創(chuàng)意的反面英雄路西法致敬，也在向當(dāng)時(shí)畫(huà)家們有關(guān)藝術(shù)與宗教的討論致敬——這場(chǎng)討論發(fā)生在普渡村（Le Pouldu）的海濱客棧（Buvette de la Plage）里，畫(huà)家們?cè)谀抢镒×艘魂?，其間還為酒店配上了壁畫(huà)。當(dāng)他們離開(kāi)時(shí)，客棧的女老板瑪麗·亨利（Marie Henry）已經(jīng)懷上了哈恩的孩子：這是她始終沒(méi)有告訴他的。
與哈恩分開(kāi)許久，高更依舊會(huì)將其重鑄為圣賢和擬人化的形象。在1902年的《野蠻人童話(huà)》（Barbarian Tales）里，哈恩身著一身紫袍出現(xiàn)在兩個(gè)波利尼西亞女子之間，并于同時(shí)期的一幅以花朵為主題的靜物畫(huà)里化身為面具充當(dāng)背景。此時(shí)高更已遠(yuǎn)在數(shù)千英里之外的馬克薩斯島，而哈恩也已去世七年。他畫(huà)的并不是自己的老朋友，而是哈恩之于他的各種象征意義。
高更的肖像畫(huà)非常復(fù)雜，這在肖像本身上面體現(xiàn)得尤其突出。例如，他有一張兩名素未謀面的大溪地女性照片，并以此為藍(lán)本創(chuàng)作了一幅畫(huà)賣(mài)給巴黎畫(huà)商安布魯瓦·沃拉爾（Ambroise Vollard），且是以肖像畫(huà)而非島嶼生活場(chǎng)景畫(huà)的名義。在其它一些作品里，他嚴(yán)格規(guī)定了模特的姿勢(shì)，并賦予其個(gè)體的特殊性：也就是肖像。不過(guò)，借助于標(biāo)題的塑造——《游魂》（Spirit of the Dead Watching）、《手捧芒果的女子》（Woman of the Mango）以及《年輕的基督徒女孩》（Young Christian Girl ）——他又將人群化為主題：可朽性，繁殖與純潔信仰。
話(huà)說(shuō)回來(lái)，與其說(shuō)此一復(fù)雜性表明高更的肖像畫(huà)未能闡明模特的現(xiàn)實(shí)狀況，倒不如說(shuō)它在相當(dāng)程度上闡明了高更本人。
梵高創(chuàng)作的肖像畫(huà)，現(xiàn)今一般認(rèn)為畫(huà)中人就是他的弟弟、藝術(shù)品商人西奧·梵高（1887）
在去到阿爾勒之前的一個(gè)月，梵高曾請(qǐng)求高更為兩人共同好友埃米爾·伯納德畫(huà)像，高更在答復(fù)中寫(xiě)道：“我還在研究年輕時(shí)的伯納德，現(xiàn)在還沒(méi)有什么頭緒。大概我要從記憶里去發(fā)掘了。”這體現(xiàn)出二人方法的差別：現(xiàn)實(shí)對(duì)高更來(lái)說(shuō)并無(wú)幫助，對(duì)梵高而言則十分重要。他需要的是某個(gè)東西的物理存在，而不是其經(jīng)過(guò)升華的本質(zhì)。
與高更類(lèi)似，梵高也是大器晚成、自學(xué)成才的。在決定投身藝術(shù)前，他曾經(jīng)嘗試過(guò)藝術(shù)品交易、牧師、學(xué)校教師等行當(dāng)。西奧雖然對(duì)兄長(zhǎng)多有鼓勵(lì)，但他是否真的相信兄長(zhǎng)的天賦，我們就不清楚了。西奧是巴黎藝術(shù)商里的頭面人物，卻從未賣(mài)出過(guò)梵高的一幅畫(huà)，我們可以想象得到他的艱苦嘗試。
其他家庭成員也不太相信他的天分。他人生中最為安定的時(shí)期是在布拉邦省埃因霍溫的紐南村度過(guò)的。正是因?yàn)楦赣H起初在當(dāng)?shù)氐暮商m改革宗教會(huì)擔(dān)任牧師并享有一份圣職薪俸，梵高才有條件開(kāi)始他的繪畫(huà)生涯。統(tǒng)觀梵高的所有畫(huà)作，有四分之一出自1883年至1885年間。
他的父母已經(jīng)習(xí)慣了應(yīng)對(duì)精神上的不穩(wěn)定：一個(gè)女兒在療養(yǎng)院里呆了40年，從未與人說(shuō)過(guò)一句話(huà)，另一個(gè)兒子在布爾戰(zhàn)爭(zhēng)中自殺了，委婉的說(shuō)法是“清理他的槍”。當(dāng)然，梵高也是吞槍自殺的（他使用的槍今年上半年賣(mài)出了16.25萬(wàn)歐元的天價(jià)）。
梵高的性情雖然古怪，但其魅力仍吸引到了四名非正式的學(xué)生，在他們的深情回憶里，梵高是個(gè)很毒舌的人，如果學(xué)生準(zhǔn)備的材料不對(duì)頭他會(huì)破口大罵，還曾告訴學(xué)生“把所有東西都畫(huà)得比它們的真實(shí)樣貌更黑一點(diǎn)，這樣會(huì)顯得更加自然”。
梵高《自畫(huà)像》（1887）
北布拉邦博物館里的畫(huà)作便記錄下了他的人際關(guān)系網(wǎng)。以西恩·霍尼克（Sien Hoornik）為主角的系列木炭畫(huà)就是一例，她曾經(jīng)做過(guò)妓女并有一個(gè)孩子。梵高在海牙的一個(gè)代理人家庭里住了大概一年時(shí)間，哪怕畫(huà)室與“搖籃和馬桶凳”共處一室也毫不在意。
當(dāng)他在阿爾勒為魯蘭（Roulin）家族創(chuàng)作出25幅繪畫(huà)及隨筆畫(huà)（painting和drawing的區(qū)別在于前者需要精心謀篇布局，后者則可以是一時(shí)興起之作——譯注）時(shí)，家庭的重要性又再度凸顯出來(lái)，雖然并不是他自己的家庭。他的作畫(huà)對(duì)象不僅包括名作《郵遞員》中的主角約瑟夫·魯蘭（Joseph Roulin），還有他的妻子奧古斯丁和孩子。他最具親和力的畫(huà)作之一，便是魯蘭家年齡最小的馬塞爾（Marcelle），當(dāng)時(shí)還是個(gè)寶寶。后來(lái)約瑟夫搬去了馬賽，他在1889年8月的一封信里對(duì)這位畫(huà)家真情流露：“愿我們還能相見(jiàn)，并祝友誼愈益牢固。”
另一位阿爾勒的朋友是車(chē)站咖啡館（Café de la Gare）的女老板瑪麗·基諾（Marie Ginoux），梵高決定前往圣雷米的療養(yǎng)院時(shí)，家具就存在她的店里。高更和梵高都曾在1888年為她畫(huà)過(guò)像，但1890年時(shí)梵高還有一幅題為《阿爾勒城的基諾夫人》（L'Arlésienne，Madame Ginoux）的肖像畫(huà)，其中她盛裝打扮，既是一個(gè)個(gè)體，也作為一般意義上的普羅旺斯女性。這幅畫(huà)本質(zhì)上只用了綠色和粉色兩種顏色，但構(gòu)圖不是梵高原創(chuàng)的，它基于高更的一幅木炭畫(huà)。如此一來(lái)，它同時(shí)也是向友誼與幸福時(shí)光致敬之作，是梵高在風(fēng)格上最接近高更的記憶肖像畫(huà)的一次創(chuàng)作。
即便在臨終之際，梵高仍交到了一些新朋友。其中最重要的是保羅·加謝博士（Dr Paul Gachet），在這位畫(huà)家最后的日子里，他于瓦茲河畔的歐韋負(fù)責(zé)其照料工作。加謝亦與高更早年導(dǎo)師皮薩羅和塞尚交好。雖然梵高認(rèn)為加謝“毛病可能比我還多，或者可以說(shuō)半斤八兩”，但兩人仍相互欣賞。梵高為其畫(huà)的像與高更的《梅耶爾·德·哈恩》構(gòu)成了呼應(yīng)；畫(huà)中的加謝眼神偏于沮喪，并不像魔鬼上身，但一頭紅發(fā)的他也坐在一張依對(duì)角線將畫(huà)面一分為二的桌旁，托腮作聚精會(huì)神狀。此畫(huà)是梵高畫(huà)作里最具同情心的一幅。
兩場(chǎng)展覽盡管差異頗大，但核心主題是一致的。當(dāng)梵高寫(xiě)下“我對(duì)人際關(guān)系有需要”這句話(huà)時(shí)，他也在為高更發(fā)聲。
作者Michael Prodger為藝術(shù)史家、白金漢大學(xué)高級(jí)研究員，曾擔(dān)任文學(xué)編輯。
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