在日常生活中，我們經(jīng)常會聽到這樣的表述，“女人是感性的”，“男人是理性的”，“工科生是理性的直男”，“藝術(shù)家是感性的代表”。理性，在日常表述中被賦予了類似秩序的含義，而感性則常被人當(dāng)作是一種混亂，甚至是無序的代表?？梢哉f，理性與感性猶如同一個世界中的兩條平行線，難以溝通，沒有交集。難道一個人真的可以被劃分成是一個純粹理性的人、或是一個完全感性的人嗎？
心理學(xué)家榮格
心理學(xué)家榮格曾出版過一本書，那是一份分析某位年輕美國女子得幻想癥的病案，叫做《象征的轉(zhuǎn)換》。在長期的研究與分析該名女子產(chǎn)生的幻想癥狀的過程中，榮格指出現(xiàn)代人擁有兩種思維方式的現(xiàn)象。
在“兩種思維”這一章中，榮格稱感性思維為“幻想性”思維。這種思維方式其實是原始社會人類主要的思維方式，它以主觀的，看似自由流動的順序來反映人對世界的認識想象。理性思維則是在幻想思維這一基礎(chǔ)上發(fā)展出來的新的思維型式，又稱為“定向思維”。它的出現(xiàn)，伴隨著科學(xué)的發(fā)展與技術(shù)的運用，所帶來了巨大的物質(zhì)生產(chǎn)力。于是，這一思維方式得以成為如今現(xiàn)代人的主要思考方式，得益于幾個世紀以來的傳統(tǒng)教育的訓(xùn)練。
薩爾瓦多·達利，《帶雨傘的縫紉機》
根據(jù)榮格的分析，理性思維與感性思維的不同點在于：理性思維是一種將內(nèi)心能量向外轉(zhuǎn)換的模式，它具有表達交流和復(fù)制應(yīng)用的功能。工業(yè)社會的機器的被創(chuàng)造展現(xiàn)了人們通過理性思維的運用來復(fù)制客觀世界的運轉(zhuǎn)規(guī)律，并加以利用的現(xiàn)象。而另一方面，感性思維則是一種向內(nèi)的心理力量模式，是用來反映內(nèi)在世界的方式。它將客觀世界的各種信息重新排列，以此來投射出人內(nèi)心世界的情況。舉個例子，夢，即是現(xiàn)代人擺脫理性思維進入感性思維的最顯著的表現(xiàn)形式。
現(xiàn)代藝術(shù)自印象派開始，從科學(xué)的分析光與色的關(guān)系，發(fā)展到塞尚的“要用圓柱體，球體和圓錐體來處理自然”，藝術(shù)家們逐步遠離了古典式的觀看自然的方式。維納斯不再是藝術(shù)中美的代表，梵高的臭皮鞋一樣可以入畫。繪畫變成了記錄人們對自然的理解方式的實驗手冊。不同的藝術(shù)家通過不同的繪畫形式展現(xiàn)出了自己獨特的觀看世界和自然的方式。
蒙德里安（Piet Mondrian）
出生于1872年的荷蘭人蒙德里安，身處在工業(yè)社會的大發(fā)展時期，深刻感受到了理性思維帶給世界的新變化。他的繪畫作品，猶如一個物理學(xué)家用一條公式展現(xiàn)他所發(fā)現(xiàn)的客觀世界里的規(guī)律一般，邏輯嚴謹，一絲不茍。蒙德里安運用繪畫的語言，將他對客觀世界的冷靜理解一步步反映在了畫布之上。
在蒙德里安的《繪畫中的新造型》中，他認為，被自然形象所遮蔽的事物本質(zhì)其實是一種均衡統(tǒng)一的關(guān)系，在這種規(guī)律的引導(dǎo)下，我們體會到美與和諧。而和諧并不意味著靜止，蒙德里安理解的和諧是一種動態(tài)的和諧。
蒙德里安，Composition with Yellow, Blue and Red 1937–42
立體主義者們喜歡分析凌亂的線條、明暗之間的色彩，讓平面繪畫脫離具象的功能，打破常規(guī)的透視法則，從多個維度和側(cè)面去觀察世界，發(fā)現(xiàn)了繪畫藝術(shù)更深層次的語言形式。蒙德里安在其影響的基礎(chǔ)上，提取出最基本的黑、白、紅、黃、藍等色彩，通過平衡穩(wěn)定的平涂色塊，在畫面中通過色塊的位置與面積大小展現(xiàn)一種動態(tài)的平衡之美。同時，畫面里出現(xiàn)的黑色的垂直線，體現(xiàn)的是自然中極端相反的不自然力量，在相互垂直的形式中達到了畫面的均衡。這樣的概念有點類似于中國的太極：在對立與平衡中找到一個恰當(dāng)?shù)奈恢?，這永遠是大自然生生不息的奧秘。
蒙德里安，Still life with gingerpot 2，1912
可以說，蒙德里安想表現(xiàn)的并不是豐富多樣的世界，他想像外科醫(yī)生一般用手術(shù)刀劃開世界的表象，深入世界的內(nèi)部去理解表像之下的那永恒不變的本質(zhì)。繪畫元素在他的內(nèi)心一次又一次的進行著篩選與組合，以此來表達外部客觀的規(guī)律。這樣的一種思維方式正如榮格所說，“思維被向外引導(dǎo)，走向外部世界。到此程度，定向思維或邏輯思維都變成了現(xiàn)實思維，即適應(yīng)現(xiàn)實的思維。”
“這是一幅畫嘛？”面對自己的作品，杰克遜·波洛克曾有過這樣的疑問。同為畫家的妻子，李·克瑞斯娜在回憶起與波洛克一起的時光時曾提到。
杰克遜·波洛克
心理學(xué)對潛意識的發(fā)現(xiàn)，使得一幫絞盡腦汁挖掘歷史、城市風(fēng)光、宇宙秩序等主題的視覺藝術(shù)家們?nèi)缤l(fā)現(xiàn)了新大陸，興奮不已。這一點在超現(xiàn)實主義者們的心里顯得尤為突出。超現(xiàn)實主義的成立宣告著人類的內(nèi)心成為了一處全新的疆域，等待著藝術(shù)去探索、去發(fā)現(xiàn)。如薩爾瓦多·達利這樣的藝術(shù)家更是把《夢的解析》視為珍寶，把自我的潛意識視作一片叢林，成為叢林里最有代表性的探險者。而后，跟隨著這批歐洲的超現(xiàn)實主義者們的腳步，一批美國畫家也逐步在描繪潛意識的領(lǐng)域中找到了屬于自己的位置。
薩爾瓦多·達利
波洛克的早期繪畫同紐約畫派的一群藝術(shù)家一樣，受到了超現(xiàn)實主義中一些探索抽象語言的畫家的影響，例如胡安·米羅，安德烈·馬松；他們運用自由聯(lián)想的手法在畫面上生成一個個抽象的形象。19世紀40年代，紐約畫派的藝術(shù)家們熱衷研究榮格心理學(xué)，弗洛伊德的潛意識理論和神話意象等當(dāng)時最流行的理論，再現(xiàn)了人類原始的、非理性的生命力量。波洛克的《圖騰課》、《月亮女神》，羅斯科的《安提戈涅》這些作品，都是從原始神話中獲得啟發(fā)，加上行動派繪畫倡導(dǎo)的“自動化”（automatism）的手法，使觀眾能夠在畫面中感受到潛意識的舞蹈。
Jackson Pollock The She-Wolf ，1943
然而，神話中的形象只是潛意識的冰山一角，很少有藝術(shù)家能夠真正地潛入意識的深處。如果說，人類的潛意識是一片大海的話，那么神話和夢則只是大海上的一朵浪花。它們通過象征將現(xiàn)實世界的事物以反常的方式組合在一起，讓潛意識抵達到意識層面，從而讓人們感受到。
面對神秘的潛意識，紐約畫派的藝術(shù)家們認識到了它的不可言傳性，而神話意象的故事性則會干擾觀眾對潛意識的體會。藝術(shù)家運用抽象元素精心設(shè)計的畫面效果，希望自己描述的內(nèi)在世界能夠更全面的被觀眾感受到。馬克·羅斯科的大色塊組合深沉濃烈，象征了人類和生命體的悲劇性；德·庫寧企圖以繪畫的行動和過程表達自我意識的存在。在這些抽象繪畫中，我們隱約地感受到了蒙德里安的影子，一種清醒的計劃和確定的主題；唯一不同的是，這幫藝術(shù)家將表現(xiàn)的注意力從外部世界轉(zhuǎn)移到了對人類的精神世界的分析上。
Willem de Kooning，The Visit 1966–7
可是，人類內(nèi)心的復(fù)雜程度是難以用言語總結(jié)的，能夠被言明的則都是屬于可意識的范圍，它們是具有邏輯性的。在抽象繪畫的審美訓(xùn)練下，似乎繪畫只要有形狀、筆觸、線條，觀眾都能夠自動展開想象，進而對抽象畫給出一個合理的解釋。當(dāng)抽象藝術(shù)成為一種新的時尚，被審美進步的藝術(shù)觀眾接受的同時，已經(jīng)成為了一種看似可以被理解的語言。
進入美術(shù)館的觀眾們，搖身一變，成為了訓(xùn)練有素的偵探，拿著放大鏡，試圖破譯著抽象畫的時尚密碼，證明自己的博學(xué)廣才或是天賦異稟?？僧?dāng)1948年，波洛克的滴畫作品在紐約展出，觀眾們躍躍欲試地拿著內(nèi)心的放大鏡進入展廳時，他們失敗了。面對這樣一幅沒有筆觸、沒有精心安排的復(fù)雜形狀，甚至有些畫都沒有正常的名字，只有一個編號。“這是畫嘛？”觀眾發(fā)出了和波洛克同樣的疑問。
沒有什么是可以被解讀的，眼前的一切都是混亂的，可分明在這些混亂中我們感受到了一些東西似乎要沖破畫布。滴畫的形式打破了傳統(tǒng)繪畫的概念，不再具備任何結(jié)構(gòu)和敘事，一方面帶給觀眾無法解讀的苦惱，而另一方面則在無意間將觀眾引進了潛意識審美的領(lǐng)域。
理性是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，而機器人則是理性與科技的結(jié)晶?？萍嘉拿鳛槲覀儙砹烁蛔愕奈镔|(zhì)生活，知識信息成幾何倍數(shù)的形式在增長。但是，這些進步可以證明我們比原來的人類更加智慧了嗎？
《黑鏡》第二季《馬上回來》
在英劇《黑鏡》的第二季中，《馬上回來》的故事里，瑪莎在車禍中失去了男友艾什。機緣巧合，在人工智能的技術(shù)幫助下，通過分析艾什在網(wǎng)絡(luò)上殘留的數(shù)據(jù)信息，一個擁有艾什的相貌、講著逝者的語氣的機器人出現(xiàn)了，并成功撫慰了瑪莎思念愛人的心情?？墒牵瑱C器人終究不可能替代真人。
隨著相處時間的增加，瑪莎越來越不相信這種科技的克隆人。當(dāng)她向“艾什”發(fā)出跳海指令時，“艾什”暴露了機器人的本性，沒有一絲內(nèi)心的反抗，準備執(zhí)行。故事的最后一幕，瑪莎組建了新的家庭，而那個機器人“艾什”則永遠被封藏在了閣樓之中。閣樓中的“艾什”沒有人類的喜怒哀樂，是一個純粹理性的化身。但也正是這樣，他的存在并不能令人類感到真正的親切。
因此，理性并不是人類的全部。
《黑鏡》第二季《馬上回來》
蒙德里安將繪畫簡化到只有橫線和豎線，認為這是表現(xiàn)客觀世界的真理，可紐曼的豎條畫卻表達了世界是“同一性”的另一個觀點。理性思維符合現(xiàn)實生活的發(fā)展規(guī)律，是人類得以理解對方傳達的一種邏輯語言。但是，終究理性思維只是人類的一種表達工具，而不是表達的內(nèi)容?？梢哉f，理性只是人類思想顯性的一部分，而真正擁有巨大能量的，是人類具備的混沌而神秘的感性。
巴特農(nóng)神廟
回顧歷史，我們能看到精美勻稱的人體雕像，有著黃金比例的巴特農(nóng)神廟，指向北極星的金字塔。在理性文明發(fā)達的今天，可能我們已經(jīng)完全忘記了，在遙遠的過去，古代人類早已發(fā)展出了先進的數(shù)學(xué)、物理和天文等知識。可是，這些知識卻沒有給古代人類建造出充滿科技力量的世界。它們服從于擬人化的想象，創(chuàng)建自己的圖騰與信仰，建造出一座座充滿神話意味的國家。為什么他們不更好地發(fā)展理性思維？而如今，迷失在物質(zhì)世界海洋里的現(xiàn)代人，早已經(jīng)失去了通往神秘精神領(lǐng)域的信心，不具備古人那種探索幽深的感性世界的勇氣。
每當(dāng)我們走進博物館，看著那些長著翅膀的太陽，有著人面的神獸，我們就會理解，古代人類其實是在盡其一切力量走入人類的內(nèi)心深處。正如榮格所說，“早期古典智慧的這一活動，達到了藝術(shù)的最高境界：其興趣目標(biāo)不是如何竭盡全力地客觀準確地理解真實世界，而是如何從美學(xué)的角度去適應(yīng)主觀想象與期望。”
要想揭示縹緲的內(nèi)在世界還真是一部英雄之旅，因為它永遠屬于“超語言”的探索。波洛克的滴畫，曾一度打破了觀眾對于繪畫傳統(tǒng)語言的定義，有一瞬間將人們傳送到了純感性的領(lǐng)域。時過境遷，當(dāng)?shù)萎嬕呀?jīng)被美術(shù)史消化過后，它已被無數(shù)學(xué)者和評論家，甚至是科學(xué)家以各種方式去分析和闡述，逐漸成為了一種不再神秘的繪畫語言，進而通往潛意識的大門又一次被關(guān)閉了。
Lucian Freud筆下的 Leigh Bowery， 1991
曾活躍在英國的澳大利亞藝術(shù)家Leigh Bowery 不僅是時裝設(shè)計師，也是一個徹頭徹尾的行為藝術(shù)家。他將自己的身體當(dāng)作畫布，他的出現(xiàn)永遠會給人帶來新奇、怪異的感覺。“我喜歡做與人們期望相反的事情。”
Leigh Bowery
他解構(gòu)著服裝的定義，打破著人們對身體的概念。這樣的靈感只有從感性的世界中才會獲得，才能如此充滿生機、充滿能量。然而，隨著他所帶來的視覺震撼被新一輪的時尚推廣、隨著每個時代不斷出現(xiàn)的 Lady Gaga 被大眾所接受，那種從一開始帶給人們張力，那充滿原始主義的、感性力量，也就逐漸地消失殆盡了。
是不是當(dāng)一件藝術(shù)品完全被日常大眾所接受、所認同，被人類的理性分析所消化之時，也就是它的生命力枯萎之日？這時，新一代的藝術(shù)家會不會重新披上了薩滿的外衣，在感性和非邏輯的世界里，繼續(xù)探險，為人類的精神世界尋找到新的力量源泉？
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