中國藝術家張洹給那些崇尚作品連續(xù)性的藝術家取了個綽號：“恐懼派藝術家”，他解釋說這類藝術家“因為害怕改變，害怕丟掉市場，害怕丟掉他的地位，就永遠不變地那么無聊地往下走。”
張洹顯然是“恐懼派”的反面，他處于不斷變化中。張洹曾經作為中國當代最具辨識度和影響力的行為藝術家，創(chuàng)作過一系列極端又令人不安的作品。1990年代，他用逼近身體極限的方式創(chuàng)作了《為無名山增高一米》、《為魚塘增高水位》、《12㎡》等行為藝術作品。其中在《12㎡》中，張洹裸體坐在北京東村的公廁中，渾身涂滿魚油和蜂蜜，招惹蒼蠅爬滿身體。此后張洹在1998年移居美國紐約，繼續(xù)行為藝術的創(chuàng)作，如2002年在惠特尼美術館展出作品《我的紐約》，他用幾大塊鮮紅的生肉把自己包裹成體態(tài)極端發(fā)達的樣子由幾位農民工抬出，隨后他走上紐約街頭，把一個籠子里的鴿子按照東方佛教傳統(tǒng)拿給路人請他們放生，通過這個作品他在質疑有的事物看似強壯實際卻不堪一擊的同時也試圖展現(xiàn)自己身份背景帶來的影響。2005年，在好不容易在紐約得到廣泛認可后，他卻突然回到了中國，同時暫停創(chuàng)作行為藝術，開始嘗試規(guī)模宏大的香灰畫、公共裝置等創(chuàng)作形式。
2013年10月，在紐約佩斯畫廊開幕的張洹個人展覽《罌粟田》中，他又采用新的藝術形式：富有宗教意味的油畫。艷麗的顏色、傳統(tǒng)的藝術媒介、藏傳佛教的主題，讓人很難和他以往任何一件作品聯(lián)系到一起。張洹說《罌粟田》系列是源自于西藏文化、藏傳佛教帶給他的巨大震撼和感動。
張洹創(chuàng)作方式的轉變與他生活處境的轉變緊密關聯(lián)：
2005年離開紐約之前，他沒有工作室，只得戲稱自己的大腦就是自己的工作室，他的作品也歇斯底里地表達著他處于社會邊緣、物質貧乏的生活狀態(tài)。1999年《我的美國（水土不服）》，他一絲不掛地帶領幾十個自愿全裸的表演者做完一系列朝拜表演后，自己再獨坐在場地中央，承受著站在周圍鐵架上表演者們不斷砸過來的面包，這近乎自我侮辱的片段源自于他在紐約街頭與無家可歸的流浪漢一起領取救濟面包的經歷。今天，張洹說他在上海郊區(qū)擁有國內最大的當代藝術工廠：占地40多畝、手下100多個員工，而他的作品也開始和中國傳統(tǒng)文化產生直接關系，試圖以此表達他對個人與世界關系的哲學式思考。
雖然張洹并不在意作品的連續(xù)性，甚至得意于作品連續(xù)性的缺乏，但又不斷強調“一個杰出的大師，看起來他的形式語言在變，其實他內心深處的這根線是永遠不斷的”。
那根線是什么？或許是張洹對中國和他本人逐漸增強并愈發(fā)絕然的自信。他認為中國的強盛帶動了各方面的強盛，這使中國當代藝術“機緣具足”，未來五至十年有能力創(chuàng)造自己的新藝術體系，甚至顛覆世界藝術版圖；而他本人，作為一個中國藝術家的長久驅動力和根本問題，是“成為歷史上最杰出的大師”。
2013年10月，應紐約時報中文網(wǎng)的要求，張洹在紐約接受了電話采訪。以下是對談實錄，經過編輯和刪節(jié)，未經張洹本人審閱。
問：
2005年回中國前后，你的藝術形式轉變非常大，為什么？
答：幾個原因：一是，之前行為藝術我做了那么多年，到2005年底，我發(fā)現(xiàn)我不能超越自己了，如果再往下做，我在重復自己；另外一個原因，我身體里的荷爾蒙已經讓我不能再繼續(xù)做表演藝術了?；氐街袊?，我看到了很多讓我感動的東西，一草一木，讓我想起我的童年生活。離開了很久再回來，中國這么多年來的轉變，我感覺很新鮮、有很多靈感、創(chuàng)作不完的東西，這種能量一下激活我。所以在紐約到05年底的時候，我感到再不回中國我就死在那里了，一個藝術家沒辦法超越自己的時候就死掉了。所以我感受到行為藝術是個盡頭，沒辦法再超越的時候，我就采取了另外一種手段切入藝術。
另外，我這個人本身是一個極端主義者，我永遠喜新厭舊，一旦一種形式在我身上成為一個頑固而保守的東西，我馬上就轉變掉了。你看我在北京八年、紐約八年，在上海馬上就要八年，我又準備要換地方了。
問：回來后，就是你近幾年的作品，開始比較多地從中國傳統(tǒng)文化中尋找切入點了，這跟你當時在紐約觀察到的西方當代藝術界對于中國當代藝術的興趣點有關系嗎？
答：我對他們的看法一點興趣都沒有。去紐約之前，那時我年輕，中國藝術也在起步階段。但是到了今天，我對于歐美國家如何看待中國藝術沒有任何興趣。我們自己的問題都還沒有解決完，哪有功夫去管他們怎么看待我們。
問：
但你的國際聲譽還是更多地通過西方當代藝術體系建立起來的。
答：那是西方媒體、西方的體系需要這么一個人物。我1998年到紐約，他們需要一個能夠代表中國當代藝術的人，把他樹立起來。他們要找到一種關系，一種對話，或者說找到一個能夠表現(xiàn)“西方的文化如何影響了東方”的人。如今，我們的任務，我們這一代和我們下一代的工作就是“如何讓東方文化影響西方”，這是我們要做的?，F(xiàn)在很多歐美的學生給我來信說，“張老師，我們集體在模仿你早年的行為藝術，我們在做你的論文”，也接到很多想要來工作室實習的歐美年輕藝術家。近八年來，我的很多作品不斷地在西方平臺上展示，都是東方文化對歐美文化的對話。一年前我的《三腿佛》在英國皇家藝術學院開幕的時候，美術館的主策展人跟我開玩笑：“張洹，你這么大一個龐然大物從中國降落到我們倫敦，這不是對我們文化的一種侵略嗎？”
《三腿佛》張洹，2007年英國倫敦。 COURTESY OF ZHANG HUAN STUDIO
問：你以前就說過中國藝術家被討論時，大家還是會專注于“中國”兩個字，而不會就藝術更本質的問題進行討論。你現(xiàn)在還有這種感受嗎？
答：過去20年內，歐美的藝術系統(tǒng)，包括博物館、藝術評論家，只要他們寫文章，沒有一篇文章不提到1989年，他們不提到這個好像這篇文章就沒有辦法寫下去。但為什么非要提1989呢？沒有1989難道中國藝術家就不活了，就不創(chuàng)作了？他們站在地球那邊，看待我們站在地球這邊發(fā)生的事情，他們覺得這個事情怎么樣重要，我可以去理解。但是為什么不能專注在學術上，專注在當下的藝術發(fā)展上呢？
問：按照之前你的描述，今天中國藝術在西方世界有了更廣泛的影響力，你覺得是中國當代藝術家的創(chuàng)造力集體爆發(fā)了，還是中國整體國力的增長和社會矛盾的突顯所創(chuàng)造的關注呢？
答：中國經歷了近百年的下坡路之后，她在復興，這種復興是必然的，總體國力的強盛帶動了各個方面的強盛。昌盛的同時肯定有負面的東西，在發(fā)展中就會有問題，任何一個國家都一樣。那帶來的這些問題呢，也帶給了我們經驗和思考，我們在面對未來的時候，如何解決。對當代藝術來講，用佛教的講法就是，機緣具足?，F(xiàn)在，這個緣分具足的時候就到了。我跟你講一下，放眼全球的藝術世界，現(xiàn)在是疲軟狀態(tài)。因為藝術世界從1960年代在歐洲掀起一個高潮；到1980年代美國到了鼎盛時期；然后2000年左右，全球藝術都到了一個鼎盛時期；但近十年開始走了下坡，沒有杰出的、激動人心的作品出現(xiàn)，近五年尤其明顯。那這就意味著新的群體，新的意識、新的觀念、新的作品、新的藝術家會產生。未來可能還需要五年、十年，我們來迎接另外一個高潮。
問：回到你的轉變，其實當你決定轉變藝術創(chuàng)作方向的時候，從藝術創(chuàng)作上來講你幾乎是需要重新開始的，這個過程困難嗎？
答：這個看對誰來講。一個杰出的大師，看起來他的形式語言在變，其實他內心深處的這根線是永遠不斷的，他的DNA是永遠不變的，他要表達的世界觀、他對事物的看法、他的原則是不變的。所以對一個優(yōu)秀的人、杰出的人，沒有什么困難。
問：那這根不斷的線對你來講具體是什么？
答：對我來講，我是一個中國人、60年代出生在中國、我的名字是張洹，這幾個詞就鎖定了我所有的文化，所有的審美，所有的未來我要做的事情，這些都是命中注定的。我老是講，所有的事情都和命有關，你最難以挑戰(zhàn)的就是你的命。這跟努力沒有關系，我的同事都覺得我是工作狂，但我是很幸福地工作，我沒有覺得苦。我是苦中作樂，這就是我的命。
在我的藝術生涯中，我曾經失去過信心，曾經幾次想要放棄藝術，但是最后轉行都失敗了，就是我不適合做藝術之外的事情。在北京，去紐約之前那段時間，已經做不下來了，已經看不到希望了。我當時覺得，抗戰(zhàn)八年都勝利了，我做個小藝術八年了怎么還沒飯吃。那個時候我懷疑自己是不是適合做藝術。后來到了紐約的時候，大概2004年左右，回上海之前，也有一次懷疑自己，在想怎么來紐約也不解決我的根本問題呢。
問：根本問題是什么？
答：成為一個大師的問題。對我來講，一分錢沒有，我也能生存下去；我有很多財富，我也還能生存下去。生存對我來講早就不是問題。沒錢的時候，我過著借錢、還錢的日子，就算借不到錢我也還能活下去，就算我沒有任何錢，我都可以做藝術搞下去。就是如何讓自己成為歷史上最杰出的大師，這個夢，這是我終極的夢，應該也是我不斷工作的最大動力。這是人的一個價值，人生的一個意義，活著的一個價值。
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