被稱之為“藝術家”的人可以隨時準備調整任何立場和位置，面向官方、面向市場、面向機構、面向名利，面向任何可能性，只要這是自己的或者大家的“藝術”與“事業(yè)”的需要……
當代藝術需要解決合法性……
從2008年下半年開始，中國當代藝術就逐步表現(xiàn)出心力的“衰竭”。在之前的好幾年里，當代藝術都處于狂歡中。那是怎樣一種狂歡，拍賣場上的叫賣聲與市場中的細語交織成一片，形成了引起廣泛效應的聲響，以致引發(fā)了太多的質疑、嫉妒與謾罵。盡管質疑、嫉妒與謾罵的語言粗俗不堪、缺乏理性與教養(yǎng)，但他們中間沒有人承認這種質疑是非理性的，他們每一個人都竭力向公眾表明：被質疑的狂歡是墮落的，甚至狂歡本身僅僅是一種未被識破的謊言。
的確，上個世紀90年代初，那些游離于主流社會之外的自由藝術家似乎有了值得驕傲但又難以啟齒的可能性，市場經(jīng)濟將藝術家的肉體托上，開始了物質主義的旅程?？墒?，精神呢?有人帶著不安地問。
之前，當代藝術有一個讓人激奮的名稱叫“現(xiàn)代主義”?？墒?，現(xiàn)代主義具有的憤世嫉俗特征阻止了藝術家對“庸俗的”金錢的公開敬意。盡管圓明園一個個幽靈總是熱衷在昏暗的燈光、酒精與女人中間穿梭，以滿足靈魂的需要，但實際上他們本能地希望肉體要有實在的棲身之地。直到90年代上半葉，開始被稱之為“當代藝術家”的那些現(xiàn)代主義的“后裔”仍然以羞怯的態(tài)度面對物質的世界，他們還是勉強地堅持：“藝術”總是精神的和神圣不容金錢侵犯的，不過同時已經(jīng)有不少的藝術家接受了市場經(jīng)濟的現(xiàn)實，之前的苦難與讓人焦慮的生活告訴他們：無論如何美金或者金錢是重要的。
圓明園畫家村
90年代初，先后畢業(yè)于北京藝術院校的華慶、張大力、牟森、高波、張念、康木等人，主動放棄國家分配，以"盲 流"身份寄住在圓明園附近的婁斗橋一帶，形成了中國第一個自發(fā)形成的藝術家聚居地。
1995年，該村解體
中國當代藝術取得了什么成就？
早在80年代，年輕藝術家?guī)е环N人類理想主義的慣性，展開了對歷史的批判和對未來的憧憬。1989年盡管現(xiàn)代主義的激進分子在中國美術館有一次肆無忌憚的狂歡，可是跟著，他們的感覺與行為被阻斷，那些尖銳的思想與激情似乎失去了投射的方向，靈魂找不到安放的地方。
于是，玩世現(xiàn)實主義提示了另一種存活的路徑：如果沒有可能諷刺社會，似乎可以嘲笑自己——批評家將其說成“自我拯救”;還有一種態(tài)度也讓人難以定論：社會主義的歷史記憶為什么與資本主義的商品經(jīng)濟融為一體，這不是搞笑，這是政治波普提出的一個問題。接著，藝術家不再堅守本質論的規(guī)矩，理想、真理這類詞匯失去了意義，人們能夠感受到的是，批判性的話語不是演變成沒有智商的口號，就是徹底消失殆盡。
劉煒 1992年作 革命家庭系列：晚宴
玩世現(xiàn)實主義
西方思想家的幽靈是80年代中國現(xiàn)代主義者的陪伴，而90年代的當代藝術卻在市場經(jīng)濟導致的全球化中乘勝前進，一開始，那些受到國際關注的藝術家是小心翼翼的，他們踏上了全球化的征途，開始品嘗資本主義的果實，接受著看上去輕松卻暗中嚴謹?shù)囊?guī)范。很快，中國藝術家就在姿態(tài)與敏感性上適應了新的游戲，直至2000年的上海雙年展，有批評家對中國當代藝術大膽地使用了“合法性”這樣的詞匯，好像時代真的發(fā)生了根本性的變化，在之后的展覽中，藝術家甚至對公眾也膽敢表現(xiàn)出肆無忌憚的調戲?？傊?，從80年代燃情歲月走來的當代藝術，獲得了似是而非的成功效應。
市場似乎在幫助當代藝術一路凱歌，以致主流藝術機構也需要認真對待這個事情，通過設置當代藝術院或者形式上對當代藝術家的接納成為人們質疑的“招安”或者“同流合污”的物理代名詞。人們很難說清楚，這究竟是好事還是壞事，還是什么都不是。
2013年8月14日下午，方力鈞被聘為中國國家畫院當代藝術研究中心主任。圖為當代藝術方力鈞從中國國家畫院副院長、傳統(tǒng)山水畫家盧禹舜手中接過聘書
當代藝術的隊伍早就被打散了，其打擊的力量來自四面八方：來自意識形態(tài)領域、來自無所不在的市場、來自自作聰明的觀念、來自所謂的“藝術批評家”的“批評”、來自利欲熏心、來自嫉妒與仇恨、來自心理疾病、來自喪心病狂、來自貧困、來自金錢、來自任何一個有意無意瓦解藝術心靈的角落。
在這樣的情況下，真正的藝術家只能再一次地退守內(nèi)心，退到?jīng)]有人知道的迷茫與未知領域，聽憑內(nèi)心的需要重新尋找活力的可能性。
享樂與茍且成為普遍的風氣，如果可能，一位被稱之為“藝術家”的人可以隨時準備調整任何立場和位置，面向官方、面向市場、面向機構、面向名利，面向任何可能性，只要這是自己的或者大家的“藝術”與“事業(yè)”的需要。
中國當代藝術的真實狀況是，曾經(jīng)充滿活力的生命正處于可憐的衰竭之中。
方力鈞成方主任，至今已有5年
談資本
“當代藝術與資本”是今天的熱門話題，在這里，我對涉及這個問題的字眼與概念的過分探究沒有興趣，在一個任何人都可以胡說八道的時代，我們只能通過理性的文字敘述在能夠共同領悟的游戲規(guī)則下進行討論和相互溝通。
就認識今天的中國當代藝術與資本的關系這個問題而言，有如下三個現(xiàn)象值得警惕：
1，藝術與資本關系的純技術性討論。實際上，僅僅從經(jīng)濟學的角度認識“資本”這個概念是不夠的，我們不能夠簡單地在“經(jīng)濟、物質、人力資源”、“生產(chǎn)資料”、“物質、金融資本”這類跟“資本”有關的概念中來來回回，經(jīng)濟學、尤其涉及微觀經(jīng)濟學的話題是需要去努力進行的工作，而不是我們要討論的問題的前提；即便我們從宏觀經(jīng)¬濟角度上討論資本與藝術的關系，也是有局限性的。
2，藝術與資本關系的純效應的討論。僅僅從名利場邏輯上認識“資本”是危險的和膚淺的，因為這樣很容易將“資本”染上礙事的道德塵埃。將藝術與資本結合起來討論問題不應該僅僅限于價格指數(shù)、物質財富的數(shù)量，因為這樣很容易由于數(shù)字多少帶來的差異引發(fā)愚蠢的判斷，在中國，這類判斷往往是人格疾病導致的無知；
3，藝術與資本關系的反歷史的討論。僅僅依據(jù)經(jīng)濟與商業(yè)操作過程中存在的問題對當代藝術市場的總體狀況給予判斷是狹隘的，因為這樣的判斷脫離了基本的歷史語境。事實上，資本是從1976年就產(chǎn)生了，準確地說，資本產(chǎn)生于1978年十一屆三中全會以經(jīng)濟建設為中心的決定。
的確存在著兩種均可沿用的判斷習慣：如果按照西方人對問題的判斷習慣，證據(jù)是判斷的前提，而那些嘮嘮叨叨指責藝術市場中存在的問題卻沒有拿出任何具體可分析的事實證據(jù)；中國人對問題的判斷習慣經(jīng)常依靠領悟，這種判斷方式需要具有教養(yǎng)與德行，而那些對當代藝術與資本的聯(lián)姻表現(xiàn)出莫名其妙的驚詫的人卻又表現(xiàn)出愚鈍的領悟力，他們在討論藝術與資本的關系時缺乏對市場運行的基本常識。
岳敏君和他的作品
對1976年以來的歷史有基本常識的人可以證實和領悟到，資本：
1，意味著舊有意識形態(tài)的判斷與評估體系的失效；因為她帶來了更多的中國人愿意接受的人類另一種有效的價值觀念與意識方式。
2，意味著舊有的政治與經(jīng)濟制度的消退與變化，同時也意味著依附于其上的美術管理與指導機構作用的喪失；因為她將自由競爭的規(guī)則，開放、民主的概念引入了當代藝術領域。
3，意味著藝術家可以自由地、不再受制于行政命令實現(xiàn)自己的藝術理想；因為她將獨立性與主體性的概念引入了藝術領域。
4，意味藝術逐漸有了法制保障的可能性；因為她將與資本的相關制度引入了藝術領域。
5，意味著中國的當代藝術有更好的條件發(fā)揮自身文明背景的優(yōu)勢；因為她將財富帶進了藝術領域，為重新推廣和豐富我們的文明提供了物質條件。
6，最后，我還要借此機會祝賀那些對資本或者對金錢公開表示出輕蔑甚至憤怒，而實際上每天都在通過市場交換收取稿費、出場費和廣告費的人，在資本的作用下，一個與資本緊密相關的制度和權力體系正在形成，你的辦報、辦雜志、寫文章，甚至你的罵街也具有了合法性，處在這樣的一個時代，你與大家一樣，分享著民主與自由的空氣，你真是有福了。
曾經(jīng)的大同大張展覽
時代能有幾個大張？
大量西方藝術的影響不是突如其來的，是很早很早由于東西方之間的交流、溝通、貿(mào)易等等所以逐步衍生發(fā)展直到19世紀越來越普遍，產(chǎn)生這么一個結果，其實這是16、17、18、19世紀就開始了，只是說我們很少找到文獻和資料，所以我們會有很多不清楚的地方，但是真正了解西方、學習西方早就開始了，這是一個階段。
第二個階段大家都知道就是1910年、12年以后“辛亥革命”之后逐漸地中國向整個世界開放，中國出現(xiàn)了我們了解二十世紀藝術史的第二個板塊問題，就是正面比較深入地向西方學習，陳獨秀大家知道其實他后來是一個政治人物，但是他在他的雜志，他創(chuàng)辦的雜志《新青年》里面號召大家要進行一場美術革命，所謂的美術革命就是向歐洲、向西方學習，尤其是向西方寫實繪畫學習，可能我們都知道寫實繪畫只是我們今天所知道的一種，可是為什么當初要向西方尤其是向歐洲學習寫實繪畫呢?
因為中國的傳統(tǒng)繪畫從兩宋之后最終形成了自己的一套系統(tǒng)，這套系統(tǒng)跟我們一般的生活中的視覺經(jīng)驗還是有蠻大的距離，而這種距離由于沒有直接跟社會發(fā)生關系，所以他越來越成為一個文人士大夫自己的一套文化藝術與游戲，可是到了辛亥革命，到了巨變的時代的時候有一部分的知識分子他們希望大家通過各個方面來向西方學習，來改變這個國家，那么在美術這一塊就出現(xiàn)一個情況，就是我們可不可以向西方、向歐洲學習寫實繪畫來改變中國人的習慣，當然這里面涉及到的因素有政治因素，有文化與藝術的因素，但是大多數(shù)知識分子他們是希望通過美術來跟社會的變革發(fā)生關系，所以當我們了解到為什么在二三十年代有很多學西畫的從歐洲留學回來的藝術家他們會畫一些跟社會甚至跟政治有關系的，就可以理解了，那是那個時候的一個基本的語境。
在二三十年代，向西方學習的板塊里面我們要注意，雖然有很多知識分子在號召學習寫實繪畫，還是有一部分藝術家憑著他們的天賦和他們藝術的敏感性，他們也是希望說中國的藝術家應該在西方的藝術當中去尋找到跟我們中國的傳統(tǒng)能夠有發(fā)生關聯(lián)的藝術。
李叔同自畫像
那時我們還沒有這樣觀看事物的習慣
如果我們簡單地說由于這些藝術家的風格、語言，其實西方早就有了，中國人不過就是重復了一遍。
如果這么看問題就顯得非常的膚淺，為什么呢?因為我們在看待問題的時候，不能簡單地去分析他們語言的相似性，而是要去分析任何一種藝術現(xiàn)象，為什么沒有在一百年前發(fā)生，而在一百年之后發(fā)生，為什么是在這個時候發(fā)生，他的發(fā)生的原因是什么?他對社會對我們的藝術產(chǎn)生什么樣的影響，這些才是我們真正要去關注的問題，這里順便告訴大家如果我們是按照技術、風格和方法來評判一個藝術家的話，我們今天去看徐悲鴻的作品他就顯得很普通、很一般，凡是學歐洲藝術史的人都會說這種繪畫水準，都能夠在歐洲，在西方找到更加優(yōu)秀的范例。我們今天看到大量的國內(nèi)院校里的繪畫，里面都有極其優(yōu)秀的西方油畫技法，還有極其優(yōu)秀的老師和學生。
難道他們的作品就不重要嗎?這也是我今天非常非常想強調的，就是當我們走進展廳的時候，看到任何一個藝術家的作品時候，我們也許會去關注這個藝術家的作品像誰的，或接近于誰，然后你的內(nèi)心就會產(chǎn)生疑問，這樣的藝術他究竟有多大的重要性，這是我們經(jīng)常會遭遇的問題。
可是當我們把一個藝術家，一個藝術家他的成長和他的藝術放在一個特定的歷史語境當中去分析和判斷的時候你就會覺得他非常非常的了不起，因為在那個時代，在那個環(huán)境當中中國人沒有這樣的觀看世界的習慣，更沒有這樣去表現(xiàn)視覺的習慣。
西方文明繼20、30年代對中國年輕一代再次產(chǎn)生影響——這個影響的確有力地推進到了今天。在幾乎整個80年代，中國年輕藝術家將他們的注意力集中在了西方藝術及其文明背景，與早期認識西方藝術不同，這個時候，現(xiàn)代主義的語言和樣式成為新藝術的主流，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義以及抽象主義在繪畫中的影響非常普遍。
星星畫會
實際上，這個時候的中國，繪畫語言不過是在畫家的目的論的指引下，根據(jù)自己的性格、氣質、技能來選擇的：80年代初期，四川主要以寫實(主要是俄羅斯與蘇聯(lián)繪畫)為主體，而在北京的年輕人卻以表現(xiàn)主義和畢加索為旗子。這個時期，“藝術自由”是主要的觀念，至于語言方式，則由藝術家自己決定。
80年代中期，人們熟悉不少口號，“觀念更新”是其中之一，而這個時期的“觀念”也許與今天的觀念繪畫的“觀念”也沒有什么根本的不同，不過是提醒人們破除思維習慣，視覺的習慣，對藝術思想與出發(fā)點以及方法要有新的開始。
無名畫會成員1975年在北戴河拍攝的照片
誰是藝術史中的藝術家
自稱的合法性：在今天這個人人都可以是藝術家的時代，"藝術家"這個稱謂并不重要，重要的是藝術家的工作。我們可以將貢布里希的那句名言反過來說——沒有藝術家，只有藝術——大致也是這個意思。藝術史家關注作品以及由此帶來的歷史問題。是"藝術家"的工作事實上闖入了藝術制度之中——無論那是怎樣的一個藝術制度，可是，這種闖入一開始是"藝術家"依賴于個人經(jīng)驗而自己設定的，他的工作受到批評家的關注，得到畫廊的受理，他被策展人邀請到一個展覽中，甚至獲得一個獎項，這時，"藝術家"的自稱具有了藝術家身份的合法性?？墒?，藝術家的工作是否進入藝術史?這取決于藝術史家，而不是藝術家的自稱或對藝術的自我陳述。所以，我們今天可以說：重要的不是藝術家，是藝術問題。
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