展覽現(xiàn)場
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在中央美術(shù)學(xué)院讀博期間，楊永生開始系統(tǒng)研讀藝術(shù)史，并在深入分析藝術(shù)史經(jīng)典個案的過程中汲取營養(yǎng)，進(jìn)而一改以往憂郁的風(fēng)景和叛逆的人像，開始用富有戲劇感又蘊(yùn)含當(dāng)代精神的圖示創(chuàng)作出“仿大師作品”系列。這也讓楊永生對自我藝術(shù)道路的苦苦追索有了答案。就這樣，沿著這條藝術(shù)創(chuàng)作的脈絡(luò)，他一路走到了今天。
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藝術(shù)家楊永生與觀展嘉賓交流
2019年12月21日，《Meta-painting：關(guān)于繪畫的研究——楊永生個展》在798成藝術(shù)空間開幕。楊永生畢業(yè)于中央美院，獲博士學(xué)位，曾多次舉辦個人展覽，近年潛心研究美術(shù)史，這次展覽就是楊永生在研究大師作品時(shí)，對大師作品進(jìn)行的一次再分析再表現(xiàn)。
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展簽
從本次展覽展簽的設(shè)計(jì)中，便可窺見這條貫穿始終的藝術(shù)線索——展簽將楊永生作品的縮略圖和信息與大師原作并置。楊永生在接受藝術(shù)中國記者采訪的過程中表示：“這是要從文字和圖像文本兩個角度提醒觀眾，我的創(chuàng)作出自哪里。讓藝術(shù)的觀看擁有更加明確的線索。”
《仿穆克Big Man》
對大師作品的再次詮釋，楊永生將其定義為“仿”。在采訪中，楊永生解釋道，“仿”并不是對大師作品的解構(gòu)、拼貼、戲謔，因而，他的作品不能單純定義為后現(xiàn)代主義。他的創(chuàng)作，始于對藝術(shù)史的嚴(yán)肅態(tài)度，以及對大師藝術(shù)作品和創(chuàng)作過程的深度挖掘和審視，再傾注個體的生命體驗(yàn)，最終形成一幅幅跨文化、跨時(shí)代的互文文本。“不能被大師帶跑”，是他在創(chuàng)作這一系列作品中始終堅(jiān)守的底線。
《仿安格爾大宮女》2018年108X75厘米
安格爾《大宮女》91×162cm1814年
譬如，在作品《仿安格爾大宮女》的景深處，是一片帶有東方韻致的園林風(fēng)景。這是位于河北保定的古蓮花池——楊永生幼年學(xué)畫的地方。“我從十三歲開始學(xué)畫畫，就是在這個地方。對這里非常有感情。因此在創(chuàng)作的時(shí)候，就把自己的記憶也融入其中。”
《女人·貓》
此外，在楊永生作品中頻繁亮相的“貓”，也同樣來自于他青春時(shí)代的獨(dú)家記憶：“我曾養(yǎng)過一只貓十二年，直到它死去。從八九歲，一直到我進(jìn)入美院附中，這么長的時(shí)間，讓我對貓印象深刻。貓，是一個有靈性的動物。”
《仿安格爾瓦平松的浴女 》70x100cm 2013
《安格爾瓦平松的浴女》1808年
楊永生早期的作品充滿叛逆的生命力。然而，在“仿大師作品”系列推出之后，很多人認(rèn)為他走向了古典和保守。楊永生自己卻不這么認(rèn)為。
“國內(nèi)的藝術(shù)家我敬佩靳尚誼、劉小東，國外的就喜歡安格爾”，站在作品《仿安格爾大宮女》前，楊永生侃侃而談：“在看安格爾的畫，做他的研究時(shí)，我發(fā)現(xiàn)他比別的藝術(shù)家更有執(zhí)念，他非常執(zhí)著于自己的造型。在看似逼真的姿態(tài)，保守、古典的畫面之外，我發(fā)現(xiàn)他并不寫實(shí)，而是特別主觀。他不是隨著人物造型，而是為人物創(chuàng)造出一個造型。”在《仿安格爾大宮女》創(chuàng)作過程中，楊永生發(fā)現(xiàn)讓模特?cái)[出原作畫中人的姿勢并非畫面中呈現(xiàn)的那樣簡單、優(yōu)雅和自然，而是“非常別扭，經(jīng)常連五分鐘都堅(jiān)持不了”。“安格爾推崇古典，實(shí)際上他是一個先鋒的人，這也是我畫中想要傳達(dá)的東西。”在楊永生的作品中，看似古典的外殼之內(nèi)，是個人化的精神內(nèi)核。
展覽現(xiàn)場
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除了個人精神的傾注，在策展人高遠(yuǎn)看來，楊永生的作品是當(dāng)下的，他畫中的人物并非復(fù)制原作中的人物神情，而是重構(gòu)了當(dāng)下中國人的神態(tài)。解讀楊永生的作品，高遠(yuǎn)引述了阿拉斯提出的“與藝術(shù)作品相關(guān)的三個時(shí)代”的概念——第一個時(shí)代是作品的當(dāng)世存在，觀者與作品之間的關(guān)系、作品對觀者情感上的作用便存在于這個時(shí)代之中；第二個時(shí)代是作品問世的時(shí)代，在作品產(chǎn)生的當(dāng)下，已經(jīng)將“過去”與“正在奔赴未來的現(xiàn)在”混合在一起。第三個時(shí)代即從“作品問世的時(shí)代”到“我們所處的時(shí)代”之間的時(shí)代。高遠(yuǎn)在接受藝術(shù)中國記者采訪中說道：“楊永生的作品便代表了這第三個時(shí)代，承載了經(jīng)典圖像和當(dāng)下觀看之間的嬗變過程，我們能從中看到歷代觀眾目光的凝結(jié)。”
藝術(shù)家楊永生（左）與策展人高遠(yuǎn)（右）
高遠(yuǎn)與楊永生熟知已久。他們是央美的同學(xué)，也同在北京工業(yè)大學(xué)任教。既是“學(xué)友”也是同事，高遠(yuǎn)對楊永生的藝術(shù)歷程和人生里程有著比旁人更加深入的理解。這也讓高遠(yuǎn)在此次展覽的策劃中提綱挈領(lǐng)地選定了“Meta-painting”作為標(biāo)題。
《仿提香烏比諾的維納斯》72X108cm.2017年
提香《烏比諾的維納斯》1538年119×165cm
Meta-painting在中文語境中有時(shí)被翻譯成“元繪畫”。其來源是對理論家W.J.T.米歇爾所謂的自我指涉的“元圖像”（meta-picture）的延伸思考，在藝術(shù)史家斯托伊其塔（Victor Stoichita）的論述中，“元繪畫”（meta-painting）指一類自我指涉的繪畫，在16、17世紀(jì)的西班牙和弗蘭德斯繪畫中有很多表現(xiàn)——即上述通過思考繪畫再現(xiàn)自身邏輯的繪畫，其中有些常常以“畫中畫”的形式表現(xiàn)。
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《一朵祥云》
在高遠(yuǎn)看來，楊永生的作品中，“Meta-painting”提供了一種圖像創(chuàng)作的方式。楊永生的繪畫理念及手段，通過對藝術(shù)史中經(jīng)典圖像的再造，以跨文化的方式思考了繪畫形象的再現(xiàn)手段和邏輯。因此，他也認(rèn)為楊永生的繪畫是研究型的，他的作品是對繪畫本身的思考。“楊永生經(jīng)常喜歡用‘仿’的概念，我感覺其實(shí)可以更加深入地進(jìn)行闡述，我認(rèn)為這是一種研究，他在用繪畫來研究繪畫。”
據(jù)悉，展覽將持續(xù)至2020年2月5日。
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