寫實(shí)油畫的當(dāng)代性思考
文丨忻東旺
寫實(shí)油畫作為西方繪畫的傳統(tǒng)體系，到印象派之前徹底完成了其本體語言的盛衰歷程。作為視覺藝術(shù)，印象派以視覺的深層形式超越了藝術(shù)對自然視覺的依賴性，而轉(zhuǎn)向了自然視覺中并不存在的心理圖式的拓展。擺脫自然約束的繪畫最終又以現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動極端的形式窮盡了繪畫的本質(zhì)。“繪畫已死”成為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動絕望的哀嚎……
后現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)代藝術(shù)的反省，以包容的姿態(tài)謹(jǐn)慎于形式的囹圄。繪畫的圖像基因再一次顧眷了現(xiàn)代人孤獨(dú)的精神。在后現(xiàn)代主義的框架下被定義為“中國當(dāng)代藝術(shù)”的繪畫則以強(qiáng)烈的圖像刺激和政治腥味勾引并猥褻了人們心間的迷茫……
精選油畫肖像局部一組
寫實(shí)油畫作為我們間接的傳統(tǒng)，是在不斷的質(zhì)疑中發(fā)展起來的。隨著我們對油畫藝術(shù)的了解加深，對寫實(shí)的概念也有了更本質(zhì)的理解。寫實(shí)油畫在逐漸地超越著人們對自然視覺經(jīng)驗(yàn)的滿足，這無疑是對油畫藝術(shù)審美的提高。然而，如今我們的視覺神經(jīng)早已被圖像經(jīng)驗(yàn)所取代，因此圖像經(jīng)驗(yàn)深刻地影響著油畫的命脈。在這同一個基點(diǎn)上使目前我們的油畫有兩種審美取向性的泛濫；一方面懷有古典寫實(shí)油畫情懷的畫家基于對照片的依賴，順勢也把寫實(shí)藝術(shù)的審美情趣依附予照相機(jī)的效果；另一方面具有反叛精神的當(dāng)代畫家為了消解傳統(tǒng)意義上的繪畫性，便直接應(yīng)用照相圖像并加以觸目驚心式的效果渲染獲得成功。
當(dāng)代藝術(shù)的寬容性甚至可以容忍抄襲，這是我百思不得其解的現(xiàn)象。安迪沃霍爾、里希特成為我們的神化，他們的確也“普渡了眾生”。無論如何他們開創(chuàng)了當(dāng)代藝術(shù)的視覺審美轉(zhuǎn)變，這一切今天看起來都大膽而適度，這是美術(shù)史上的健康生態(tài)。他們的作品中繼承繪畫的本質(zhì)，而在我們的當(dāng)代藝術(shù)中反叛的激奮卻忽略了這最致命的養(yǎng)份。
不管怎么說，我們今天面臨著對包括現(xiàn)代繪畫在內(nèi)的傳統(tǒng)又一次顛覆性的轉(zhuǎn)變。但是人們會期待什么呢？是厭倦了形式刺激后的心靈撫慰。每到此刻，傳統(tǒng)都會成為我們探險的大本營，目的不是為了停留，而是前進(jìn)！我們對傳統(tǒng)的理解應(yīng)該是活的，需把傳統(tǒng)看作為生命體，具有不斷生長的啟發(fā)性，只有這樣，藝術(shù)才能永遠(yuǎn)的繁衍下去，一旦把傳統(tǒng)看作一個固定的模式學(xué)習(xí)，則注定是一個“死胎”。如果我們看到某些“類大師”的作品除了精神上的奴性外剩下的就是些味同嚼蠟的技巧了。
傳統(tǒng)和自然作為我們對藝術(shù)的認(rèn)知途徑，其本質(zhì)是生命性，而這種生命性是要我們用心感悟才能體驗(yàn)得到的，她的成功“轉(zhuǎn)世”一定是另外一個生命體的出現(xiàn)，而藝術(shù)家則是藝術(shù)創(chuàng)造的母體，藝術(shù)作為人的創(chuàng)造，如同人的長相一樣，是獨(dú)一無二的存在。世界上沒有兩個人是可以重復(fù)的，或許克隆技術(shù)是一個悖論，藝術(shù)的克隆注定就是贗品。
在認(rèn)識到傳統(tǒng)和自然與我們今天藝術(shù)的關(guān)系后，“創(chuàng)造性”便是藝術(shù)的靈魂。藝術(shù)史上永遠(yuǎn)為創(chuàng)造性豎立著豐碑，創(chuàng)造性絕不是無道的叛逆，也不是輕狂的臆想，而是時代的氣候與傳統(tǒng)的土壤共同孕育出的新生命，藝術(shù)家的心靈感受便是靈魂的種子。心靈感受是根據(jù)每個人所接觸到的外部世界在內(nèi)心沉淀的智慧，作為研究者可以有各自的感受資源，沉淀為不同的智慧。而藝術(shù)家絕不僅僅是研究者，更重要的是成為創(chuàng)造者。創(chuàng)造者的感受源就一定是時代、社會與人文，其創(chuàng)造成果應(yīng)該是不同于以往任何傳統(tǒng)的形式。不得不承認(rèn)我們所處的時代是一個圖像消費(fèi)的時代，所謂圖像消費(fèi)就是快速迅捷的圖像獲取和傳播手段。我們對圖像的依賴是超過任何別的認(rèn)知方式的，人們的視覺不斷地興奮又不斷的疲勞，越是疲勞則越需要興奮，越是興奮就越疲勞，因此再需要更大的興奮，這就是當(dāng)代藝術(shù)的視覺生態(tài)：圖像越來越大，刺激而空洞，簡而言之，三個字可以概括“假、大、空”，但為什么令人唾棄的這三個字會大行其道倍受追捧呢？這似乎是個迷，這更使得傾心于傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的畫家們困惑不解。如果我們站在美術(shù)史的角度，也許會理出一點(diǎn)頭緒來。
首先我們對寫實(shí)油畫的迷戀是產(chǎn)生在我們國家自己的美術(shù)史和社會的情節(jié)當(dāng)中，而這對于西方世界來說早已是過去式了，從藝術(shù)史創(chuàng)造性的角度來看，已不再具有新的藝術(shù)價值。因此，西方學(xué)術(shù)界對我們的寫實(shí)油畫不感興趣，甚至是不懈一顧。在這一問題上我覺得存在有兩方面的誤解，其一是西方社會對我們中國的藝術(shù)情感不理解，認(rèn)為我們是在模仿我們本不熟習(xí)的西方形式；其二是我們的寫實(shí)油畫確實(shí)是建立在西方的傳統(tǒng)之中，在一定的歷史時期必然存在著學(xué)習(xí)研究中的模仿傾向，同時在這種學(xué)習(xí)和研究的情懷下忽略了時代所賦予我們應(yīng)有的創(chuàng)新品質(zhì)。
第二，美術(shù)史所關(guān)注的是創(chuàng)造性，因而西方人對他們歷史中沒有的形式感到新奇，雖然今天中國的當(dāng)代藝術(shù)形式絕大部分都來源于美國的安迪沃霍和英國的里希特翻版，但由于時間的關(guān)系，這些藝術(shù)家在西方美術(shù)史中還沒有產(chǎn)生太深刻的地位，因此對創(chuàng)新如饑似渴的西方目光便欣喜地接納了中國的當(dāng)代形式。
第三，當(dāng)代藝術(shù)的形式的確是這個時代的產(chǎn)物，毫無疑問這是符合時代心理的圖式，雖然專業(yè)的畫家都會感到其空洞，概念，但這個時代是快餐文化的時代，人們沒有耐心去品鑒繪畫的意味，滿足視覺的刺激是最重要的。同時，今天人們的審美心理早已超越了傳統(tǒng)美學(xué)的道義需求，人們的心理空間已融不進(jìn)溫文爾雅的技藝性濡染。我一次在香港正巧碰到佳士德拍賣的預(yù)展，展廳滿目皆是飛揚(yáng)跋扈的當(dāng)代圖式，讓人不自覺地被那種單純的氣勢所吸引，進(jìn)而還有幾分親近感。與之產(chǎn)生強(qiáng)烈對比的是中國近代繪畫展區(qū)，雖然件件不俗，但就是吸引不了人，黑悶悶的一片，使人感到了無可奈何的壓抑而疏遠(yuǎn)。這是不可回避的現(xiàn)實(shí)。
后現(xiàn)代主義的浪潮似乎把中國的當(dāng)代藝術(shù)推上了世界前沿藝術(shù)的平臺，確實(shí)涌現(xiàn)出一些具有文化智慧的當(dāng)代藝術(shù)家，但是也有更多的無能之輩，以缺少民族自尊和文化自覺的匹夫之勇寄生在當(dāng)代圖式的“大蛋糕”里，吸吮并腐敗著當(dāng)代圖像那貧血的生機(jī)。雖然我們在某種意義上是靠著勇氣契合了西方文化視覺的判斷與選擇，但終究會因缺少文化營養(yǎng)而枯竭潰敗。我們在一定程度上是以形式“注冊”占據(jù)了當(dāng)代藝術(shù)的視覺領(lǐng)域，但如果沒有生命體驗(yàn)的滋養(yǎng)和文化責(zé)任，一旦文革寓言般的幻覺在西方人的頭腦中消散，暴露的恐怕是真正疏離時代的藝術(shù)荒蕪，到那時所謂當(dāng)代的意義就只是一個廉價的舊標(biāo)簽了。
在我們的藝術(shù)評判習(xí)慣于西方文化標(biāo)準(zhǔn)的前提下，我們的藝術(shù)應(yīng)該堅(jiān)持什么、繼承什么和發(fā)揚(yáng)什么是關(guān)系到民族靈魂的問題。我們在趨于納入世界大平臺的進(jìn)程中不能僅僅靠貧農(nóng)翻身鬧革命的精神，還要表現(xiàn)出我們具有千年文化家底的那種富態(tài)與從容。油畫的枝既然是嫁接到了中國藝術(shù)的樹上，那我們就大大方方地生長，長成什么樣就什么樣，這關(guān)鍵是要看土壤和氣候，藝術(shù)家要做的就是專致于莖脈的暢通，足飽中國油畫生命的養(yǎng)分需求，以體現(xiàn)時代精神的藝術(shù)氣魄。
精選素描肖像局部一組
忻東旺
就我而言，我在畫布上落下的第一筆就必須是真切的。
這不僅是一個形的界限，更重要的是一種勢的定奪，是意的營造;意由情生，筆由意出，形隨意奪，氣勢貫通。
是完成一幅作品的心神路徑，離開這幾點(diǎn)的所謂嚴(yán)謹(jǐn)，勢必趨于僵化，僵則死，死則氣滅。
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