坪山美術(shù)館
2019年11月30日，由深圳市坪山區(qū)文化廣電旅游體育局主辦、坪山美術(shù)館承辦的年度藝術(shù)展覽“共時”在坪山美術(shù)館拉開序幕。此次展覽是劉曉都擔任坪山美術(shù)館館長以來推出的首個當代藝術(shù)展覽，由李振華擔任策展人，呂勝中、胡介鳴、汪建偉、邱志杰、徐文愷、羅曼•西格納（Roman Signer）、芭芭拉•西格納（Barbara Signer）、麥克•波登曼（Michael Bodenmann）等藝術(shù)家受邀參展。
“共時”，源于瑞士心理學家榮格（Carl Gustav Jung 1875-1961）于1920年代提出的一個概念——“共時性”（英文：Synchronicity，又譯“同時性、同步性”），其內(nèi)涵包括了“有意義的巧合”，用于表示在沒有因果關(guān)系的情況下出現(xiàn)的事件之間的意義連接。
策展人李振華在開幕式上致辭
2011年，在上海和北京的《如同一縷青煙——羅曼.席格納的行動與錄像》巡回講座，將羅曼.席格納、徐文愷、胡介鳴、呂勝中、邱志杰、汪建偉等藝術(shù)家聯(lián)系在了一起。而八年后的今天，在坪山美術(shù)館的“共時”展覽上，共享同一時刻的藝術(shù)家們又聚在一起，在策展人李振華看來，“這個項目終于完整”。“展覽的結(jié)構(gòu)呼應了‘共時’的主旨，以并行的關(guān)系進行呈現(xiàn)，如同‘七個倒敘的個人故事’，于‘共時’的主題之中，勾連起七位藝術(shù)家在各自的語言、地緣、知識的時間經(jīng)歷之下不斷推進的創(chuàng)作邏輯。共時是這個展覽的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，貫穿著事件和個體，是每個藝術(shù)家的光照進現(xiàn)實。”策展人李振華在采訪中提到。
坪山美術(shù)館館長劉曉都致辭
劉曉都館長在致辭中表示，此次展覽是坪山美術(shù)館團隊成立后推出的第一個當代藝術(shù)的國際大展。這個展覽為坪山美術(shù)館提供了很好的路徑，也啟發(fā)了他未來以展覽“共時”作為美術(shù)館學術(shù)方向的標準，將美術(shù)館打造成為粵港澳大灣區(qū)藝術(shù)生態(tài)當中的重要角色，直面當代，關(guān)注當下的發(fā)展目標。
羅曼•西格納，藍色球，2012
羅曼•西格納是瑞士最重要的當代藝術(shù)家之一，他的工作領(lǐng)域涉及爆炸、偶發(fā)和行動，作品常被稱為“行動雕塑”、“時間雕塑”。這次展出的《藍色球》是他在2012年為上海雙年展所創(chuàng)作的，包裹著藍色顏料的200公斤球體從大煙囪50米處落下，高清攝像機記錄了球落地的瞬間，顏料如焰火般觸地四射。
羅曼•西格納，《影像：1975-1989和現(xiàn)在》，1975-1989
《影像：1975-1989和現(xiàn)在》是羅曼•西格納用8毫米膠片攝像機錄制并轉(zhuǎn)成數(shù)字影像的 205個作品，它們都是沒有聲音的，因為這在當時是技術(shù)的不可能。然而在2012年創(chuàng)作《藍色球》時，羅曼也舍棄了聲音，他試圖將所有東西降到極限，作品的表述和行動之間是直接的。
羅曼·西格納騎車沖入現(xiàn)場的氣球空間
現(xiàn)場創(chuàng)作
在展覽開幕的現(xiàn)場，羅曼•西格納騎自行車沖入木板搭建的充滿藍色氣球的空間，再次通過運動改變視覺和體感的物理狀態(tài)，氣球或爆破，或散落在空間中。李振華談到，“空間是否被穿透都沒有關(guān)系，因為在羅曼看來，任何瞬間都是雕塑的一部分，一切可有也可無。”正如羅曼的其他作品一樣，這件作品記錄了時間的存在，卻又超越時代語言。自行車、氣球、運動、爆炸一直都是羅曼•西格納創(chuàng)作中無法被忽視的重要線索，而在現(xiàn)場的創(chuàng)作中，這些線索匯集到了一起，于坪山美術(shù)館的空間內(nèi)，完成了對“共時”最鮮活的詮釋。
邱志杰《地圖》與羅曼·西格納現(xiàn)場創(chuàng)作相呼應
邱志杰，現(xiàn)場作品《地圖》系列，2019
邱志杰則從美術(shù)館2-5樓的墻壁開始其《地圖》系列的“能量”創(chuàng)作，圖像、構(gòu)圖和透視關(guān)系，按照中國傳統(tǒng)繪畫散點透視的系統(tǒng)，以及地圖學的格式展開，以回應羅曼•西格納的創(chuàng)作中能量和“瞬間”，也呼應建筑空間的未知性與可能。
呂勝中，《山水書房》，2003
呂勝中《山水書房》從傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核出發(fā)，以新媒體化的表現(xiàn)形式，從傳統(tǒng)中找尋現(xiàn)代的可能性。觀眾每一次對書本的抽與插，都是對《夏景山口待渡圖》的一次解構(gòu)與重組，而無論圖像是從有序回到有序、或是從有序變成無序，都已經(jīng)不重要了，因為抽出來時這幅水墨畫已經(jīng)不是它本身了，變成彌漫在空間里的元素，平面的東西帶到了空間，與建筑相融合。
胡介鳴，《一分鐘的一百年》，2010
汪建偉，《生活在別處》1997-1999
徐文愷，《柱》，2017
胡介鳴的《一分鐘的一百年》，通過現(xiàn)代多媒體的柔性空間，勾勒出一段與我們過去認知迥異的當代藝術(shù)歷史動畫。汪建偉的作品《生活在別處》關(guān)注人和建筑自然共生的結(jié)果，探索者人如何理解主體和變動之間的粘連。徐文愷關(guān)切算法和個體痕跡，他的作品《柱》中那些不斷被截取的算法瞬間，從可見卻不可即的數(shù)據(jù)真身中獲得力量，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)上的“共情”。
芭芭拉 • 西格納，《我不會讓你的太陽落下》，2016
芭芭拉•西格納的作品充滿著詩意與美感，她嘗試去理解人所創(chuàng)造的物件與自然物的關(guān)系，真實與假象之間的關(guān)系，具有很強的文學性。她在講述《我不會讓你的太陽落下》這件作品時談到，“我希望記錄下這個瞬間，因為我知道它不會一直存在，我想捕捉這種情感”。策展人李振華在解釋《我不會讓你的太陽落下》時也說道，“有些事和人是通過等待才慢慢理解和認知的，這是共時展覽另外一個時間的維度。”也許在我們下一次看到日出時，會感到與藝術(shù)家的某個時刻相遇。
藝術(shù)中國專訪策展人李振華
藝術(shù)中國：請您具體談一談這次“共時”展覽幾位藝術(shù)家之間的聯(lián)系。
李振華：這都是跟我在2011年策劃的巡回講座有直接的聯(lián)系。因為那個時候我想介紹羅曼•西格納的工作，所以就設(shè)計了一個大機構(gòu)的講座。然后我想每個機構(gòu)都會邀請中國藝術(shù)家，這樣的對應關(guān)系是我工作中必須存在的，所以就請了這幾位中國藝術(shù)家。在當時做這個巡回討論的時候，羅曼•西格納幫我，幫觀眾對藝術(shù)形式的理解有很大的提升，比如身體介入行動的理解、使用媒介的理解，以及在“當態(tài)度稱為形式”之后的藝術(shù)邊界整體擴延的理解都有增益。
在每次中西方藝術(shù)家進行交流之后，你自然會發(fā)現(xiàn)他們工作中存在的某種相似性。當然在他們的討論中，這種相似性被延展了。外國藝術(shù)家會說他們與其他藝術(shù)家的關(guān)系，中國藝術(shù)家也會說，例如在上海的時候我們邀請了胡介鳴和徐文愷，他們又是兩代人，他們處理與媒體藝術(shù)（media art）的關(guān)系也不同，例如如何使用媒介，從早期的電視機，到交互，以及電腦出現(xiàn)以后等等。再到北京的時候，汪建偉 、邱志杰談論他們的工作。當時我請汪建偉談“土地種植循環(huán)”這個項目，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家開始關(guān)注非常難于用藝術(shù)名詞去套的東西，你當時根本沒辦法說明白他為什么要這么做，這是不是跟之前的生活經(jīng)歷有什么關(guān)系。為什么以攝影的形式來做？還有影像記錄和一些物件。這到底是什么關(guān)系？當時邱志杰又在尤倫斯藝術(shù)中心說“羅曼是我崇拜的藝術(shù)家”，所以我覺得這個聯(lián)系是非常有趣的，這迫使我再去找羅曼和中國的聯(lián)系。我發(fā)現(xiàn)羅曼原來是挺早就被介紹到中國來的，后來我做他展覽的時候，線索就越來越清晰了，許多藝術(shù)家都或多或少受到羅曼的影響，所有這些聯(lián)系是一個整體，我認為這種共時性是有趣的。另外就是共時性之后的“混沌理論”，人的影響就是這樣，也許小時候看的東西會影響你一輩子，藝術(shù)之間也是這個樣子。
藝術(shù)中國：一些早期的媒體藝術(shù)家主要是去嘗試這個媒介，而現(xiàn)在越來越多的藝術(shù)家是先有想法，再去使用這個媒介。這兩者的區(qū)別您如何看？
李振華：很多年前我試圖去想這個問題的時候，我用了兩個詞，一個叫“順媒體”，一個叫“反媒體”。“順媒體”是指已經(jīng)有成熟媒介后使用它，只是作為表現(xiàn)材質(zhì)，像顏料一樣，這是挺好的。但我更欣賞那些“反媒體”的人，他對使用的某種工具有反思，這是一個重要的維度。如果沒有反思的話，那你和使用的這個媒介的工具關(guān)系是一致的，如果你有反思的話，恰是作為一個人的知識的存在，在反思中再去工作。這是這次展覽中藝術(shù)家共通的一個點。
藝術(shù)中國：羅曼這次是與其他藝術(shù)家一同展出，作品會與之前個展相比有什么不一樣嗎？
李振華：羅曼的《影像：1975-1989和現(xiàn)在》巡回的時候，我碰到最多的問題就在這，許多人問“怎么展了又展？”，我自己也在想，一個東西展了又展，挪到不同的地方，到底意義在哪？后來我就找到了幾個解釋。一個是，為什么沒有人這么說畢加索呢？是不是對羅曼的判斷是，他還不夠經(jīng)典。另一個想法是，大家是否很期待他有新作品？那么到后面這個答案就慢慢出現(xiàn)了，去年A4美術(shù)館委托羅曼創(chuàng)作了一個作品，這是他第一件落地在中國的作品，觀眾的反響非常好。到今天，我覺得這個工作的累加是有必要的，但是它作為一個經(jīng)典，也是有必要一直展下去的。
《影像：1975-1989和現(xiàn)在》這次在坪山美術(shù)館的展出是作品最全的，羅曼幾乎把他所有8毫米膠片攝像機轉(zhuǎn)成數(shù)字的作品都交給我了，一共205個。這些都是沒有聲音的，他認為聲音是多余的，是技術(shù)的不可能。在用8毫米膠片攝像機拍攝時如果想有聲音，你得另外有錄音機，有人幫忙。而羅曼試圖把所有東西降到極限，作品的表述和行動之間是直接的。他這么多年來的作品，大部分都是沒有觀眾的，甚至在創(chuàng)作過程中發(fā)生危險的時也無人幫助，這種危險性、對個人身份和存在感的焦灼恰是最美的、激勵人的東西。
藝術(shù)中國：您如何看劉曉都館長從建筑跨界到藝術(shù)領(lǐng)域？
李振華：我認為特別好，因為他沒有局限在藝術(shù)領(lǐng)域，他會讓美術(shù)館和文化生態(tài)的線索更寬一些。其實我并不排斥藝術(shù)圈的人做館長的角色，但我希望我們打得更開。我自己覺得困擾的是，我們當代藝術(shù)跟公眾連通太差，可能連接得不夠好，我們的工作還不夠。我一直希望藝術(shù)線索內(nèi)部的構(gòu)建能加入新血，所以我覺得劉老師的加入是非常有意義的。他能從一個建造美術(shù)館的人，進入到美術(shù)館運營，我們需要這樣理性的人。我們也特別需要有影響力的人，是有穿透力的影響力，且不局限在藝術(shù)圈，劉老師正是我們需要的。
藝術(shù)中國專訪藝術(shù)家呂勝中
藝術(shù)中國：您以前有關(guān)“小紅人”的作品是以比較具體的中國傳統(tǒng)形象作為元素，而《山水書房》卻是整體的水墨畫呈現(xiàn)，其中的轉(zhuǎn)變是如何考慮的？
呂勝中：“小紅人”是社會給我的定位，并不是我只會做小紅人。作為藝術(shù)家，我并不是只考慮到自己，也同時考慮到觀眾需要，以及他們對我的期待。我有一次去日本展覽，很抗拒只展“小紅人”，于是策展人給我寫了兩封信，他說，知道我有創(chuàng)新的能力，但是日本觀眾想看你的“原點”?！渡剿畷俊菲鋵嵅]有和“小紅人”割裂太多，它的出現(xiàn)與命題有關(guān)，當時是2003年中國第一次以國家名義參加威尼斯雙年展，主題是“造境”，希望能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化方面的東西。策展人特別希望有一個與中國山水畫、水墨畫有關(guān)的作品。水墨畫的概念我不是特別感興趣，但是我對山水的概念感興趣，中國的山水畫與西方的風景畫完全不一樣，中國的山水觀是天下的意思，山水畫起源于地圖。中國描述山水的地理、歷史的內(nèi)容，都以“山水”命名，例如《山海經(jīng)》就是描寫歷史風俗的著作。所以山水的概念我覺得很有意思，很有興趣來探索。
而為什么做書房呢？如何用山水的精神去涵蓋文化的問題是我所思考的。因此我想到了圖書館、書房的概念。書是承載文化的媒介。我又想到“包書皮”，當時80年代我給孩子包書皮的時候，是用世界各地風光的掛歷來包的。然后我就產(chǎn)生一種領(lǐng)悟——書皮和書的內(nèi)容是完全不一樣的。但是，有一種無法抗拒的聯(lián)系是，看到書皮的圖像會讓你想到對應的學科，與本來沒有關(guān)系的東西聯(lián)系在一起。
方案出來后，有個老先生向我推薦了歷代重要的山水畫，但是我想，這些不是我要去著重體現(xiàn)東西。最后我選擇了董源的《夏景山口待渡圖》，它是非常有代表性的，以“平遠”視角處理畫面，與人的視角平等。我最早做這個的時候也擔心人們對我的這種轉(zhuǎn)折有所不適應，但是觀眾并沒有因為《山水書房》與“小紅人”不同而不接受這個作品，反而受到很多歡迎。我很欣慰看到有很多人在里面閱讀，我挑選的書的層次也很全，有通俗類普及讀物，也有從古到今的哲學著作。
藝術(shù)中國：觀眾與作品的互動過程中，您是希望觀眾將書放回到不同的位置，去解構(gòu)畫面嗎？
呂勝中：我本來想的是，觀眾可以把書亂插，放到不同的位置去，最后變成另外一張圖像。這種情況出現(xiàn)過，但是也有像在廣州美術(shù)館展出時一樣，管理員太敬業(yè)了，把插亂的書都歸位，所以幾乎沒出現(xiàn)過有亂的現(xiàn)象。在歐洲有過幾次插亂的現(xiàn)象。但許多觀眾不忍心，在哪拿出來就想放回到哪去。我覺得是否變成另一種形象都不重要，這只是我當時構(gòu)想的可能性，順其自然。每次觀眾從里面抽出書來的時候，山水畫已經(jīng)不是它本身了，變成彌漫在空間里的元素，把平面的東西帶到了空間里面。當觀眾打開書后，也是圖像和建筑聯(lián)系的過程。
據(jù)悉，展覽將持續(xù)至2020年3月15日。
深圳市坪山區(qū)委常委、宣傳部部長吳筠致辭
羅曼 • 西格納（右）在開幕式上致辭
開幕式嘉賓合影
開幕式現(xiàn)場
羅曼 • 西格納創(chuàng)作現(xiàn)場
羅曼 • 西格納，地毯，2019
羅曼•西格納《影像：1975-1989和現(xiàn)在》細節(jié)
胡介鳴《一分鐘的一百年》細節(jié)
芭芭拉 • 西格納，《我不會讓你的太陽落下》，2016
部分圖片由坪山美術(shù)館供圖
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