栗憲庭
當(dāng)代著名藝術(shù)批評家、藝術(shù)理論家，編輯，著名策展人
中國當(dāng)代藝術(shù)教父
當(dāng)前，“純化語言"是藝術(shù)界最熱門的話題
當(dāng)人們從驟然爆發(fā)的新潮沖擊中冷靜下來時，藝術(shù)家，尤其藝術(shù)院校的中青年教師們，發(fā)現(xiàn)了他們最無法忍受的新潮美術(shù)的弊?。焊拍罨驼Z言粗糙，并把這歸咎于轟轟烈烈的運(yùn)動形式和強(qiáng)烈的政策、哲學(xué)色彩。這就是“學(xué)院派”藝術(shù)家為什么熱衷于純化語言的原因。所有此類藝術(shù)探索和理論思考均有相對的合理性，然而當(dāng)各個相對分離的局部總和起來時，展現(xiàn)在我們面前的便是對新潮美術(shù)的巨大逆反心態(tài)：相對急風(fēng)驟雨的運(yùn)動形式，他們強(qiáng)調(diào)沉靜下來；相對各種新理論、新觀念此起彼伏，強(qiáng)調(diào)作品本身的價值；相對重激情和審美內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)對語言的純化。而且多數(shù)文章只是泛泛地強(qiáng)調(diào)，并沒有真正具體討論語言及作品本身，所以當(dāng)這種逆反心理在展覽會、座談會、報刊中形成一種帶傾向性的問題時，它就背離了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律者的初衷，同樣變成一種社會思潮了。
問題的實質(zhì)并不在于是否強(qiáng)調(diào)語言和作品的藝術(shù)價值，而是在于用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)它以及如何把握當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的大趨勢。
1988年 “黃山會議”合影 左起：1顧雄 3高名潞 4毛旭輝 5潘德海 6張曉剛 7葉永青 8栗憲庭 9唐蕾 10周彥 11董超 12藍(lán)正輝 （黃山）
對“時代心理”的粉飾
幾乎沒有一個藝術(shù)家不強(qiáng)調(diào)真誠。然而當(dāng)我們從一個大時代的整體，宏觀地回顧現(xiàn)代美術(shù)史時，我們又驚愕地發(fā)現(xiàn)，真誠是如此地稀少。
我們時代呼喚大靈魂的運(yùn)動是在東西文化的巨大沖撞和先進(jìn)與落后的巨大反差中形成的。在這個大靈魂的深處，劇烈滾動著無窮的困惑：希望與絕望的交織，理想與現(xiàn)實的矛盾，傳統(tǒng)與未來的沖突，以及翻來覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和種種憂患。所有這一切，在美術(shù)創(chuàng)作中都被淡化了，藝術(shù)家們大都在不同程度地尋找著個人完善的“凈土”。從局部來看，成功的藝術(shù)家們都是真誠的。無論是黃賓虹的渾厚華滋，齊白石的天然樸拙，徐悲鴻的寓教于樂，都是他們生命激情的結(jié)果。但所有的局部總和起來又是不真誠的——時代靈魂中巨大的困惑消失了。我們沒有理由讓所有的藝術(shù)家都卷入時代的困惑，牧歌式的詩情也是時代靈魂深處的動蕩不安采取回避和逃遁，那么我們就不能逃避粉飾的責(zé)任。
“八五”新潮運(yùn)動
80年代初以四川為風(fēng)源的批判寫實旋風(fēng)的最大功績，在于大膽面對了社會外在的真實；“85—96美術(shù)新潮”的最大功績，在于大膽面對了民族心靈的真實，它是批判寫實風(fēng)的合邏輯的發(fā)展。而當(dāng)前的“純化語言”風(fēng)潛藏的最大危險，就是重新退回到對時代心理的逃遁和粉飾(就其總體而言)。而中國藝術(shù)走向現(xiàn)代的過程，必然要以藝術(shù)家從麻木中驚醒起來，勇敢正視整個民族心理真實為真正的起點。
大師作品的“背后”比作品更重要
不可否認(rèn)，“繪畫創(chuàng)作一經(jīng)完成，作品的藝術(shù)價值便只能由作品本身決定。”問題是，判斷作品藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)是什么。安格爾會認(rèn)為德拉克洛瓦的作品好嗎?優(yōu)雅的馬蒂斯不是曾被譏為“野獸”嗎?這種發(fā)生在兩種價值標(biāo)準(zhǔn)交替時代的事件，是藝術(shù)史上的常識離開了價值標(biāo)準(zhǔn)，“請看作品”就只是一句空話。
是的，當(dāng)種種藝術(shù)觀念的爭論煙消云散時，安格爾與德拉克洛瓦，由于他們的作品完美地體現(xiàn)了各自的審美內(nèi)涵，都被尊為了大師，但德拉克洛瓦對整個藝術(shù)發(fā)展的推動作用，卻是安格爾根本無法相比的。事實上，歷史上的任何一個“當(dāng)代”所以爭論不休，恰恰說明當(dāng)時人們從來不是以作品本身作為價值判斷的起點，相反總是以潛藏在作品背后不同的價值標(biāo)準(zhǔn)來評判作品的。沒有西方整個價值體系的更新，畢加索、馬蒂斯等是不會被尊為大師的。所以，對于當(dāng)代人最重要的莫過于對新的價值標(biāo)準(zhǔn)的探尋，作品在何等程度上體現(xiàn)某種新價值標(biāo)準(zhǔn)，也就在同等程度上具備了獲得新的價值的前提。
當(dāng)我們只強(qiáng)調(diào)大師的作品本身時，藝術(shù)史實際就變成了陳列大師完美作品的畫廊，我們瞄準(zhǔn)的僅僅是作品本身所呈現(xiàn)的一切：特定的審美境界、語言范式、技巧等等，而潛藏在這些作品背后的更重要的東西卻被忽略了。事實上，大凡承前啟后的大師，總是以他們特有的敏感，在自己的生命活動中醞釀和完成了他的時代價值體系的變化，他的靈魂運(yùn)動因而也成為該時代的靈魂，作品不過是這個過程的一個結(jié)果而已。凡·高燃燒的筆觸是他生命狀態(tài)的表現(xiàn)，也是19世紀(jì)、20世紀(jì)相交的整個西方靈魂的不安；宋人悲悲切切的心態(tài)，才產(chǎn)生了“長吁短嘆”的詞的樣式。
藝術(shù)家的可悲，莫過于太執(zhí)著于做一個藝術(shù)家，這會使藝術(shù)家把自己置身于整個以大師為標(biāo)志的藝術(shù)史面前，而不是痛感到自己存在于這個活生生的時代中。一旦語言、技巧、風(fēng)格成了藝術(shù)家的目標(biāo)時，藝術(shù)家就變得像工人不得不上班那樣，藝術(shù)便在“自律”的幌子下，失去了它生命沖動的自足狀態(tài)。
從這個角度說，那種刻意想通過“純化語言”，眼睛盯著大師作品和博物館的心態(tài)，才是一種真正的急功近利。至于新潮藝術(shù)家，他們作品中的躁動，他們行為上的熱切，與其說是想去高雅的藝術(shù)殿堂爭牌位，不如說是急于要沖破社會對自己生命的壓抑。
不可能脫離文化的大背景
由于中國整個大文化系統(tǒng)的穩(wěn)定狀態(tài)，也使繪畫文化(尤其宋元以后)基本保持了某些境界追求的穩(wěn)定，筆墨趣味的純化和變異便成為近千年的主要潮流。而“五四”至今，我們對于傳統(tǒng)文化的反省與批判，構(gòu)成了兩千年以來一個大的文化背景的動蕩時期。當(dāng)整個中國人賴以支撐的精神根基崩潰和變異的時候，沒有比對新的審美境界的創(chuàng)造更為重要的了，然而我們對這些還研究得太少太少，就急于躲進(jìn)象牙之塔去純化語言，是不可思議的。
其實，所謂藝術(shù)史，只是藝術(shù)史家從社會歷史中抽取的一條線索，而社會歷史從來都是完整的。這種完整性的重要，就在于一個時代的藝術(shù)風(fēng)格的形成，并非只是該時代藝術(shù)家對前代藝術(shù)自身未完成任務(wù)的承諾。如同語言與心態(tài)在創(chuàng)作過程中始終交織在一起，語言也不可能離開某種心態(tài)而有一個專門被純化的階段。因此，語言、藝術(shù)史的范疇只存在于研究方法中。這就是我在文章開頭用了“學(xué)院派”一詞的原因。游離文化大背景，自覺純化語言之時，也是一場藝術(shù)浪潮失去生機(jī)勃勃的狀態(tài)被“學(xué)究化”之日。
的確，西方19世紀(jì)以來文化發(fā)展所奠定的造型語言純粹化的傾向，使西方藝術(shù)史家往往通過造型的承傳演變，來把握現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。但是，這種被稱為藝術(shù)自律的發(fā)展模式，具有普遍意義嗎?里野在《現(xiàn)代繪畫簡史》序中不無遺憾地承認(rèn)，把墨西哥畫派排除在現(xiàn)代史之外是“最易于受到非難的”。如果我們承認(rèn)墨西哥畫派并非傳統(tǒng)藝術(shù)，就至少說明西方現(xiàn)代藝術(shù)走進(jìn)對純造型價值的探求，只是在那樣的文化背景上才順理成章而不是所有現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之途。更何況西方現(xiàn)代藝術(shù)背離人類大精神這一趨向，正應(yīng)了西方思想家對現(xiàn)代文明深刻困境的形容，諸如海德格的“世界之夜”、艾略特的“荒原”、克爾凱戈的“信仰的深淵”。
當(dāng)然，近代以來中國文化的動蕩，直接源于西方現(xiàn)代文明的沖擊。但中國對西方文化的接受，既是在對本土文化沉痛反省中開始的，又是與西方思想界正在反省西方現(xiàn)代文化同時進(jìn)行的，這便使得中國文化面臨的抉擇異常復(fù)雜和痛苦。因為這不僅僅在對民族命運(yùn)的關(guān)注中，企望先進(jìn)的西方文化對陳腐的本土文化的拯救，更包含著對人類終極價值的追問。在這種背景下，藝術(shù)僅僅是藝術(shù)自身嗎?尤其當(dāng)整個民族、社會通過我們的
生活，給我們的生命注入過許多苦難的時候，怎么可能把波洛克對平面化、畢加索對多維空間這樣的探求作為藝術(shù)的最終目的呢？
中國知識分子的分裂人格
這種人格表現(xiàn)為：一面對社會和人生有著深沉的憂患，一面又極力修煉和凈化內(nèi)心，以達(dá)到遁世和超脫的境界。這種超脫是以犧牲人的許多可能性和欲求作為代價的。盡管近代以來時有批判，但是，就連許多風(fēng)云人物最后還是走了遁世的路。諸如許多畫家從西方學(xué)畫回來都改畫水墨，并重新墮入文人畫的境界，對異質(zhì)文化的吸收，就只剩下對水墨語言的改良。大概不會有人懷疑，開啟中國現(xiàn)代藝術(shù)之門的林風(fēng)眠作為改革家的形象，但如果把他后來的水墨與早期油畫比較，其水墨在很大程度上墮入文人畫情調(diào)。這是他后來逃離早期關(guān)心的藝術(shù)道路，躲進(jìn)象牙之塔的緣故，最終是中國傳統(tǒng)文化造就的知識分子人格在起作用。
當(dāng)前，傳統(tǒng)避世主義又找到了西方現(xiàn)代藝術(shù)純化語言的外殼。
因此，我強(qiáng)調(diào)大背景的實質(zhì)，是強(qiáng)調(diào)一種大靈魂，即藝術(shù)家“必須及時領(lǐng)會到比之他自己私人的精神更為重要的精神”(艾略特語)。這絕不意味著倒退到“文革”中藝術(shù)從屬政治的水平。那是個人情感被強(qiáng)制和異化的結(jié)果。我強(qiáng)調(diào)的是個人人格中流淌著與人類命運(yùn)共悲歡的血液，當(dāng)整個時代的價值體系動蕩時，作為一個藝術(shù)家，他的敏感，他對新的生活理想的渴望和追求，必然體現(xiàn)為對社會乃至政治的熱切關(guān)注與深沉憂慮的靈運(yùn)動狀態(tài)，這一切并不是社會強(qiáng)加給他的，而是他生命沖動的結(jié)果。這才是一個現(xiàn)代人，這才能創(chuàng)造出比傳統(tǒng)藝術(shù)更博大、深沉的境界來。
正是從這種意義上，被理論家弄得玄妙、復(fù)雜的文化問題，在生命的追求中變得異常簡單。無論是對傳統(tǒng)文化的批判，還是對新的文化的建構(gòu)，只有存在于這種生命的追求中才有意義。同時也使大的文化背景這個理性的概念，變成藝術(shù)家靈魂中活 生生的審美境界。所以，標(biāo)志一個時代新藝術(shù)的誕生，首先是對一種新的人格的追求。（節(jié)選）
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