英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼的中國首個大型展覽“大衛(wèi)·霍克尼：大水花”正在北京木木藝術(shù)社區(qū)舉行，百余件作品呈現(xiàn)霍克尼從20世紀50年代持續(xù)至今的藝術(shù)生涯。針對霍克尼與中國古代書畫作品的特殊關(guān)系，展覽策劃了獨立單元。《康熙南巡圖》與霍克尼受此作影響創(chuàng)作的相關(guān)作品并置，呈現(xiàn)出跨越文化背景和時空的對話。中國畫的技巧、圖式、視角等方面都對霍克尼影響深遠。
1983年，首次看到中國卷軸畫《康熙南巡圖》的霍克尼覺得自己“臥游了一座中國城市”，認為“中國的長卷對我之后的創(chuàng)作影響很大。因為我覺得這更接近于人眼觀看世界的方式。”霍克尼一直在思考的“觀看”問題，也在中國畫中得到很大啟示。
“當代中國已迎著科技，欣然接受西式的觀看方式，電視和攝影儼然成為主流——即使他們口口聲聲說不希望太過西化。……看來攝影主宰世界的程度，無論漢語或英語世界，都一視同仁。”
——大衛(wèi)·霍克尼
大衛(wèi)·霍克尼
1981-2019：霍克尼的北京之行
1981年5月20日至6月11日，因《中國日記》（China Dairy）一書的委托，44歲的英國畫家大衛(wèi)·霍克尼與英國現(xiàn)代派詩人斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）結(jié)伴在中國進行了為期3周的旅行。他們先后游歷了香港、北京、西安、南京、杭州、無錫、上海、桂林、廣州等十個城市。斯彭德用文字寫下當時的所見所聞和所感，既是畫家又是攝影師的霍克尼，用畫筆和相機記錄下20世紀80年代初的中國面貌。
大衛(wèi)·霍克尼（右一）與斯蒂芬·斯彭德（右二）在中國
《中國日記》的內(nèi)容“就像三個小學生第一次出遠門一樣新鮮”，既包括斯彭德生動有趣的文字敘述，也有霍克尼以獨特視角創(chuàng)作的158幅插圖，包括水彩、素描、攝影和地圖。來到中國之前的霍克尼，并沒有真正接觸中國藝術(shù)，他當時對中國藝術(shù)知之甚少，了解到的也只是浮光掠影。斯彭德認為“中國畫好像不過如此”，霍克尼也認為“看起來是這樣”。
霍克尼到北京的第一印象是“北京的機場如此樸實無華”，以至于讓他們產(chǎn)生“中國是世界上最沒有力量的國家”這樣的錯覺。在斯彭德的描述中，北京的風沙讓當?shù)亟ㄖ雌饋砭拖袷巧衬镆慌排诺奶箍恕６袊o霍克尼留下最深刻的印象就是當時的反差：城市與鄉(xiāng)村，舊時封建社會國家與社會主義國家，新與舊、老與少……以及延續(xù)至今的拆與建。“紫禁城縈繞著過去的歷史和靈魂，天安門廣場則激蕩著未來及生活在當下的人們。”在觀看完故宮太和殿后，霍克尼說了一句“這里看起來就像被掠奪過一樣”，他因故宮外部的轟動和內(nèi)部的荒涼而感到驚恐。
霍克尼與斯彭德
在南京時，他們還偶爾順道觀看了畫家吳悅石的展覽，霍克尼很欣賞他對于水墨這一創(chuàng)作媒介的獨特感知，以及他處理主題的方式。他們特意安排了行程到南京國畫院，和這里的藝術(shù)家交流，霍克尼曾談到看到他們書法作品時的感受：他們可以在漢字中加入各種情感，甚至幽默感，讓這些字變得好玩。
在杭州時，霍克尼坐在運河旁的石階上，描繪運河的景色，身邊圍繞著看他畫畫的孩子，霍克尼最終放棄了畫畫，轉(zhuǎn)而為孩子們拍攝照片。在當?shù)氐乃囆g(shù)學校，霍克尼終于有機會嘗試他感興趣的中國毛筆和宣紙，用水墨為校長創(chuàng)作了一幅肖像畫。在當晚，霍克尼買了幾只毛筆和墨汁，模仿中國書法，為朋友們寫明信片。
對霍克尼而言，這次中國之行讓他印象最為深刻的是桂林，甚至在飛機還未落地時，他就被那里的風景迷住了。“我原來并不知道桂林是如此神奇、美麗的一個地方。我們從飛機上看到的奇異風景，完全為之陶醉。”在從桂林乘船到陽朔的途中，當看到大塊巖石間流下瀑布時，霍克尼激動地表示：墨汁從紙上流下來了。
霍克尼筆下桂林的山
回到洛杉磯的一次與斯彭德的談話中，霍克尼再次談到這次中國之旅——桂林山水奇異而壯觀的景色令他深深著迷，北京很平淡，有很多風沙、塵土，在北京待三天，他覺得那里死氣沉沉，所有人看起來都是唯唯諾諾的。“我們從未越過高墻，去看看小房子里人們的日常生活。”對霍克尼而言，他很疑惑這是不是一次真實的體驗，在被安排的行程中，錯過了北京的美好事物。以至于他也強調(diào)，“我們不能對那個國家做出客觀評價、判斷……”
霍克尼筆下的天安門廣場
在中國的三周是神奇的，霍克尼心里希望能再去一次，去中國之前，他對中國藝術(shù)知之甚少。“看起來好像都一樣。……對于大多數(shù)人來說，中國藝術(shù)過于微妙了。”匆忙且安排緊湊的行程讓霍克尼不得不畫速寫或者憑借記憶作畫。我開始越來越多靠記憶作畫。我在中國待的時間越久，我的素描就越來越像中國人的畫，我開始用毛筆和墨，我使用各種媒介。
44年之后的2015年，霍克尼個展“春至”在佩斯北京舉行。讓霍克尼本人也頗感吃驚的是，他再一次在中國獲得年輕時明星一般的擁戴。作為20世紀最具影響力的藝術(shù)家，霍克尼所到之處都深受歡迎，被貼上“國寶級大師”標簽的霍克尼深受追捧，名聲與日俱增。對于絕大多數(shù)人而言，“霍克尼”這個名字足夠了。
霍克尼到北京的要求之一就是去中國古典畫材店逛逛，后來去了榮寶齋。他曾經(jīng)畫過一段時間的水彩畫。水彩畫是一種直接的材料，那種高度概括和多變的筆觸讓畫面充滿感染力，真實地表現(xiàn)了從眼睛到心里，再到手上的整個創(chuàng)作過程。在用水彩作畫時，每一個物體都在快速流動，沒有任何間歇！水彩畫的這種特性似乎和中國水墨畫相同的。“我用水彩是因為我希望通過我的手帶出一種流動感，一定程度上是受到中國式作畫態(tài)度的影響。”
《中國日記》
在這次短暫的中國之行中，霍克尼專程到故宮和國博交流中國古典藝術(shù)，看到了更多的卷軸畫。故宮倦勤齋一個由郎世寧和他的學生們裝飾的房間，中西結(jié)合的畫面，也讓霍克尼深感興趣。他對國家博物館《乾隆南巡圖》動態(tài)版數(shù)字展覽興趣盎然。“非常的精彩，我仔細地看了很久。博物館把這件作品數(shù)字化了，你可以看到很多細節(jié)，看到馬在走、人在活動，非常的生動。”
《康熙南巡圖》：臥游了一座中國城市
“一旦你去過中國，就會對中國的事情感興趣。”在1981年回到美國后，霍克尼讀了很多有關(guān)中國的書——關(guān)于中國人和中國歷史，還有中國藝術(shù)。“通過照片，我越來越全面地理解和欣賞中國藝術(shù)了”。
1983年，霍克尼在紐約大都會博物館第一次看到中國卷軸畫《康熙南巡圖》（卷七），被深深震撼，并開始去了解。
《康熙南巡圖卷》卷三 局部
那一晚，他和策展人邁克·赫恩（Mike Hearn）跪在地上三四個小時，靜靜地觀看這件來自中國，長約72英尺的卷軸。“討論這個長卷多么神奇地處理了空間、時間和敘事。”霍克尼回憶，當觀者欣賞長軸時，會發(fā)現(xiàn)人的身體也不斷移動，隨著卷軸的展開，似乎穿行于整個城市之間。“與300多年前的3000多個人物擦肩而過，他們中甚至還有皇帝。那真是我人生中最興奮的一天，這是一次異乎尋常的經(jīng)歷，我的一生都值得紀念。……它是如此激動人心、充滿魅力。”
霍克尼將這種經(jīng)歷告訴他的朋友：“我剛剛臥游了一座中國城市，花了幾個小時徜徉在城市的街道中，上上下下，沒有被固定在一個點上。我悠游于畫面中，那感覺對我來說更加真實，我激動的就是這。”
霍克尼表示，在《康熙南巡圖》這樣的作品中，他看到與西方繪畫相悖的透視規(guī)律——沒有光影，沒有明暗表現(xiàn)，橋梁和建筑完全不符合“近大遠小”的透視法則、沒有空間透視的縱深感……“然而，這些內(nèi)容在畫面中都成立了，這是全新的觀察方法，我覺得這更忠于生活。”
《康熙南巡圖卷》卷七 局部
《康熙南巡圖》對霍克尼的啟發(fā)非常大，他一直在思考關(guān)于“觀看”的問題，所以看到中國的長卷時非常激動。在此之前，他觀看西方的風景畫，總想著一個問題“我在哪兒”？“我覺得觀看西方風景畫讓我感覺自己是在一個房間里，從窗戶向外觀看。但是中國的長卷卻是讓人置身于山水之間，我可以跟著卷軸慢慢踱步，這對我之后的創(chuàng)作影響很大。因為我覺得這更接近于人眼觀看世界的方式。”
后來，霍克尼又閱讀了喬治·羅利（George Rowley）的《中國畫原理》（The Principles of Chinese Painting）。其中一章提到“散點透視”，他本是耐著性子讀一下，誰知道里面的內(nèi)容讓他欣喜不已。羅利的一句話：“中國畫是關(guān)于時間和空間的藝術(shù)”啟發(fā)了他——在歐洲繪畫傳統(tǒng)中，對可視空間的追求破壞了連續(xù)性觀察事物的方式，最終導致關(guān)于固定空間透視法的發(fā)明；而中國藝術(shù)家則改變了傳統(tǒng)關(guān)于時間的理解，認為空間應該能夠讓人自由地漫步，而且應該超越畫面的表面。
霍克尼用一張意大利17-18世紀畫家卡納萊托（Canaletto）的畫作與18世紀的中國卷軸畫相比。在大多數(shù)人看來，他們會認為卡納萊托再現(xiàn)了真實，而中國卷軸畫畫的是一種虛構(gòu)的、圖式化、風格化的真實。然而，對霍克尼而言，中國畫和西方傳統(tǒng)繪畫最大的不同在于：中國的卷軸讓我們在城市和山水中穿行，但西方的繪畫是在固定一個點的視覺結(jié)果，這是天壤之別！
《乾隆南巡圖卷》卷二 局部
《乾隆南巡圖卷》卷四 局部
《乾隆南巡圖卷》卷六 局部
“中國畫的透視要求觀者必須融入其中，而不是站在畫外簡單地觀看，中國畫將作品與觀眾之間的那堵墻給捅破了。中國畫吸引我的地方就是觀察世界的方式，它使觀眾也參與到創(chuàng)作之中。”他在北京的講座中提到他的作品的主題之一就是透視，這其中就有中國和東方藝術(shù)給他帶來的啟發(fā)。“我一直認為，西方繪畫在攝影術(shù)誕生以后開始轉(zhuǎn)向‘抽象’，但對于中國人來說，他們不需要學習‘抽象’。‘抽象’一直就存在于他們的觀念里。”
鑒于此，1987年，霍克尼特意拍攝了一部紀錄片來說明這個問題。他根據(jù)《康熙南巡圖》，參與拍攝菲利普·哈斯（Philip Haas）的《與中國皇帝大運河一日游》，這是一部長約一小時的紀錄片。作品展示了乾隆時期中國生活的全景圖，既有精細描繪的朝廷歡慶活動場面，也有日常生活的描繪，比如漕運、街市、購物、洗衣……?；艨四峋拖駥в我粯樱瑤е^眾游走在這件17世紀晚期的中國卷軸畫中，詳述了他所感悟到的一種描繪時間和空間的方式。
2012年，霍克尼拍攝了一部錄像作品《雜耍者》（The Jugglers），這也是源于中國卷軸畫給他的啟發(fā)。
除了透視，霍克尼還對中國水墨畫的筆觸和墨色深感興趣。在與英國資深藝術(shù)評論家、作家馬丁·蓋福特（Martin Gayford）聊到繪畫圖像的問題時，霍克尼曾談及中國畫家反復練習同一個主題這一問題。他表示，他們的目的在于“磨煉筆觸”。比如畫鳥，他們可能會先畫十筆，再慢慢減少至三四筆。“中國的書法就和繪畫一樣，多一橫或少一豎，意思完全就改變了。”
《六柿圖》 牧溪（傳） 南宋
霍克尼甚至提到牧溪的《六柿圖》，“他在絹本（應為紙本）上用水墨畫了六顆柿子，創(chuàng)作出絕妙的作品。”牧溪畫的這些柿子，筆畫少到可以數(shù)得出來，然后，他卻有辦法讓每個柿子看起來都不一樣。“這一時期的中國畫家不常使用色彩，因此，墨色的濃淡和運筆方式就很重要了。”
八大山人《蘭》
在“大衛(wèi)·霍克尼：大水花”展覽中，《在工作室中，2017年12月》與八大山人的作品并置，對于霍克尼而言，八大山人的《蘭》或許和牧溪的《六柿圖》，有著異曲同工之妙。
“繪畫不會消失，因為它無可替代”
“大衛(wèi)·霍克尼：大水花”策展人，也是《Tate Introductions： David Hockney》一書作者的海倫·麗特（Helen Little）表示，霍克尼對藝術(shù)史的深刻了解，他對同時代和古代大師藝術(shù)習慣的借鑒，意味著他的作品與不同的藝術(shù)史時刻，地理位置和背景有著深刻的共鳴。例如，在泰特英國，他的回顧展與“英國酷兒藝術(shù)1861-1967”（Queer British Art 1861-1967）展覽同時進行，突出了霍克尼對支持同性戀的重要貢獻。麗特介紹，在木木社區(qū)美術(shù)館的展覽中，霍克尼的雙人肖像與18世紀肖像畫傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)，而他描繪風景的約克郡畫作，則與以藝術(shù)家康斯特勃（John Constable）和透納為代表的英國風景畫傳統(tǒng)形成一種有趣的共鳴。
大衛(wèi)·霍克尼《霍伯瑪之后荷蘭高聳的樹（有用的知識）》六幅布面丙烯 2017
北京的展覽提供了一個獨特的機會，設置了專門的一個單元“移動的焦點”，讓霍克尼與中國畫的對話更加突出。在展廳中，圍繞著霍克尼深感興趣的中國卷軸畫《康熙南巡圖》（卷六），是他的“散點透視”系列作品?；艨四嵩苎麉⒓予蟾卟┪镳^的梵高紀念展，他將梵高按照西方繪畫透視、看上去表現(xiàn)笨拙的室內(nèi)坐椅，進行透視反轉(zhuǎn)，按中國古代繪畫“近小遠大”的描繪方式，表現(xiàn)出來。
中國畫在畫論、技巧、視角等方面都對霍克尼的創(chuàng)作影響深遠。尤其是卷軸畫“散點透視”和“移步換景”的構(gòu)圖和觀看方式。在1984年霍克尼寫給泰特美術(shù)館總監(jiān)的信中，他表示，“我認為這是有史以來最凝練的藝術(shù)形式，有著極為高超的時空處理方式。”
在霍克尼看來，中國卷軸畫的描述形式，具有處理空間和時間的優(yōu)越性。“在1980年代，中國卷軸畫對霍克尼的透視觀產(chǎn)生了深遠的影響，直到今天，它們?nèi)猿掷m(xù)刺激著他的創(chuàng)作。”麗特說。
1980年代，霍克尼在保持活躍的創(chuàng)作時，風格和媒介也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，他把興趣轉(zhuǎn)向攝影、劇院設計、透視和中國卷軸畫研究。他開始制作版畫，理解如何將三維空間中的多種現(xiàn)實表現(xiàn)在同一個二維的畫面上，以體現(xiàn)他從視角、記憶和空間對“移動的焦點”的探索。
大衛(wèi)·霍克尼《加勒比茶歇時間》四折屏風，石版畫、絲網(wǎng)印刷、印刷紙和孔版印刷 1987
展出中的4件裝裱在折疊屏風上的《加勒比茶歇時間》，其靈感來源于悠閑假日的速寫、東方情調(diào)的屏風，以及馬蒂斯的拼貼剪紙作品。在作品中，霍克尼采用散點透視和反向視角的方式，讓觀眾產(chǎn)生一種穿行于作品中的感覺。
大衛(wèi)·霍克尼《由線條、蠟筆著色和兩種藍色波浪組成的水，沒有綠色》石版畫 1978-80
在霍克尼看來，畢加索推翻了舊有的觀看方式并為繪畫建立起一種更新穎、能廣泛使用的觀看法則，畢加索的這一成就得益于他關(guān)注的歐洲以外的藝術(shù)表達方式和觀念的營銷。對霍克尼而言，中國卷軸畫對他起到同樣的作用——它們并不迷戀相機、孔洞、透視鏡造成的縱深的假象——這種假象阻礙了畫面橫向觀看的可能，造成時間的定格和具有局限的觀看方式。
泰特美術(shù)館總監(jiān)瑪利亞·巴爾索（Maria Balshaw）表示，霍克尼對觀看方式的持續(xù)研究和描繪，印證了他在畢生中孜孜不倦的追問和挑戰(zhàn)精神，這正是霍克尼之所以成為在世最重要、最具有影響力的藝術(shù)家之一的原因所在。
“大衛(wèi)·霍克尼：大水花”展覽現(xiàn)場
大衛(wèi)·霍克尼《克拉克夫婦和波西》布面丙烯 1970-71
霍克尼研究圖像，也研究圖像的歷史，但他關(guān)注的不是藝術(shù)史，而是制作圖像的歷史。他通過試驗，檢驗光學器材能給藝術(shù)家?guī)碓鯓拥谋憷；艨四嵴J為，電影和錄像把它們的時代帶給我們，而我們則把自己的時代賦予繪畫，“繪畫不會動，也不會說話，卻更長久”。有了電腦的幫助，人們現(xiàn)在可以摧毀透鏡的極權(quán)，新的視界得以產(chǎn)生。“有人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)新的數(shù)碼相機是繪畫的一個分支，激動人心的時代正在前面。”霍克尼深信，在描繪和記錄這個世界方面，繪畫比我們想象的更重要，“我始終相信繪畫不會消失，因為它無可替代。”
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