導(dǎo)讀：1956年6月張大千去拜訪畢加索，畢加索搬出一捆畫(huà)來(lái)，張大千發(fā)現(xiàn)沒(méi)有一幅是畢加索自已的真品，全是臨齊白石的畫(huà)。畢加索對(duì)張大千說(shuō)：“在歐美，我看不到藝術(shù)，在中國(guó)，才有真正的藝術(shù)。”
畢加索曾經(jīng)對(duì)張大千說(shuō)，“在歐美，我看不到藝術(shù)，在中國(guó)，才有真正的藝術(shù)。我最不懂的，就是你們中國(guó)人為什么要跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)？”
1956年6月張大千去拜訪畢加索，見(jiàn)到了畢加索之后，畢加索不說(shuō)二話，搬出一捆畫(huà)來(lái)，張大千一幅一幅仔細(xì)欣賞，發(fā)現(xiàn)沒(méi)有一幅是畢加索自已的真品，全是臨齊白石的畫(huà)。
畢加索對(duì)大千去說(shuō)：“齊白石真是你們東方了不起的一位畫(huà)家！中國(guó)畫(huà)非常神奇，中國(guó)畫(huà)最神秘的地方是留白！”
齊白石70歲之前屬于嶺南畫(huà)派，齊白石將吳昌碩式的花鳥(niǎo)構(gòu)圖，加上嶺南畫(huà)派的昆蟲(chóng)。齊白石的畫(huà)法一直被當(dāng)時(shí)北平的文人瞧不起，因?yàn)樗未?，中?guó)畫(huà)的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)就已經(jīng)不是寫(xiě)實(shí)。
齊白石畫(huà)蝦畫(huà)小蟲(chóng)那些寫(xiě)實(shí)風(fēng)格并沒(méi)有被藝術(shù)界和藝術(shù)史認(rèn)可，因?yàn)辇R白石只是沿襲了嶺南畫(huà)派的題材更新，將鄉(xiāng)間普通蟲(chóng)草作為畫(huà)面的主要題材。
后來(lái)，齊白石在雜志上發(fā)表了一幅寥寥幾筆的簡(jiǎn)筆山水之后，北平的文人才開(kāi)始認(rèn)可齊白石，這時(shí)的齊白石迎來(lái)了70歲之后的衰年變法。齊白石的主要成就也是在70歲之后，沿襲了文人畫(huà)簡(jiǎn)約的印象主義風(fēng)格，但還是達(dá)不到八大山人的表現(xiàn)主義境界。
世界藝術(shù)這幾百年來(lái)
西方一直在學(xué)習(xí)中國(guó)
回顧西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)程，其本質(zhì)就是一個(gè)東方化的過(guò)程，西方現(xiàn)代藝術(shù)在外在形式層面向東方藝術(shù)形式靠攏，西方后現(xiàn)代藝術(shù)在思想層面向東方藝術(shù)思想靠攏。
第2次世界大戰(zhàn)之后，日本禪宗思想體系直接推動(dòng)了西方后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，并成為西方后現(xiàn)代藝術(shù)的核心思想之一。日本禪宗來(lái)源于中國(guó)禪宗，也就是說(shuō)中國(guó)禪宗是西方后現(xiàn)代思想的核心。
后現(xiàn)代很多的藝術(shù)家都受到日本禪宗的影響，其中就有克萊因和杜尚。克萊因在日本學(xué)習(xí)禪宗，克萊因最出名的作品就是從二樓的窗戶跳出去，他要體驗(yàn)禪宗所說(shuō)的“空”這個(gè)概念。禪宗對(duì)西方后現(xiàn)代思想的推動(dòng)很大，后現(xiàn)代藝術(shù)是西方文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)之后最重要的思想解放思潮。
后現(xiàn)代藝術(shù)是相對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言的，現(xiàn)代藝術(shù)源頭是西方人的哲學(xué)觀，古希臘哲學(xué)認(rèn)為幾何和數(shù)學(xué)是自然界最完美的形態(tài)，西方現(xiàn)代藝術(shù)作品追求的是人類對(duì)自然界的精確改造，把一切都做成很完美的幾何和數(shù)學(xué)形態(tài)。
但是后現(xiàn)代就懷疑這個(gè)，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)自然界的改造過(guò)度了，認(rèn)為不完美的東西是自然界更加廣泛的存在方式。比如說(shuō)一個(gè)茶杯，這個(gè)茶杯就是現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)品，很精致、很光滑，但是后現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)為打碎的茶杯也是一種美，打碎的和沒(méi)有規(guī)律的才是大自然最廣泛的存在方式和存在形態(tài)。
自然界的東西我們不去改造不去干預(yù)才是真實(shí)的存在和更廣泛的現(xiàn)實(shí)，所以后現(xiàn)代不是追求美，而是追求真理和現(xiàn)實(shí)，對(duì)事物的理解就更加完善。
畢加索發(fā)現(xiàn)了“空白意象”
水墨中的世界之謎被揭開(kāi)
畢加索曾經(jīng)對(duì)張大千說(shuō)，“在歐美，我看不到藝術(shù)，在中國(guó)，才有真正的藝術(shù)。我最不懂的，就是你們中國(guó)人為什么要跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)？”
大家都知道這一句，但很少人知道下面一句，畢加索說(shuō)，“中國(guó)畫(huà)是神秘的，但神秘不在黑色部分，神秘在墨色的空白之處。”
正是因?yàn)楫吋铀靼l(fā)現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)中神秘的“空白意象”，所以畢加索才說(shuō)“中國(guó)才有真正的藝術(shù)，歐美看不到藝術(shù)。”筆者多年前在畢加索的啟發(fā)下，研究了幾萬(wàn)幅“空白意象”圖案。
“空白意象”，就是紛亂線條中無(wú)意留出的很多流線或者曲面空白縫隙。繪畫(huà)中的線條，都是受意識(shí)的驅(qū)動(dòng)，而空白縫隙大多是潛意識(shí)驅(qū)動(dòng)的產(chǎn)物，所以空白縫隙很多時(shí)候就帶有潛意識(shí)的幻覺(jué)意象。
“空白意象”的迷離幻境造型已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了意識(shí)的想象邊界。“空白意象”境界是人力繪畫(huà)所能達(dá)到的最高成就和最高境界之一，也是潛意識(shí)繪畫(huà)通向神秘幻境的邊界。
“空白意象”是畢加索在中國(guó)畫(huà)的水墨空白中發(fā)現(xiàn)的，畢加索中年的很多女人體繪畫(huà)中就用了大量“空白意象”的流線造型。“空白意象”主要在抽象水墨領(lǐng)域發(fā)揚(yáng)光大。這個(gè)可以參考潛意識(shí)繪畫(huà)流派“禪繞畫(huà)”。
神秘的“空白意象”不適合大多普通書(shū)畫(huà)家去研究，普通人容易視覺(jué)變異而致精神分裂。“空白意象”只適合極少數(shù)視覺(jué)敏感、幻覺(jué)豐富和意志堅(jiān)定之士修煉，在夜深人靜之時(shí)，用大量“空白意象”進(jìn)行一些特殊的視覺(jué)幻覺(jué)修煉，“洗腦”加“洗眼”，“空白意象”修煉成功則精神凈化遠(yuǎn)離塵世，視覺(jué)清洗直至幻境。
西班牙天才建筑師安東尼奧·高迪（Antonio Gaudi）的一些建筑造型，就有大量的“空白意象”的神秘影子，世界知名女建筑師扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）的一些流線建筑造型，也有神秘的“空白意象”影子。
西方藝術(shù)停滯了幾十年
東方藝術(shù)再次反超越
西方藝術(shù)發(fā)展的每一步，都有完善的科學(xué)理論基礎(chǔ)，比如抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)就是幾何、光學(xué)和心理學(xué)。西方抽象藝術(shù)在波洛克的“行動(dòng)繪畫(huà)”之后就結(jié)束了，西方藝術(shù)的視覺(jué)科學(xué)分支發(fā)展到這里也就停滯不前了，因?yàn)檎也坏叫碌目茖W(xué)理論支持了。
“行動(dòng)繪畫(huà)”之前，人類傳承幾千年的藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)流程就是先有構(gòu)思和草圖，再繪制成畫(huà)面。也就是說(shuō)先有思想，再根據(jù)思想形成畫(huà)面。也就是先有蛋，再有雞，由蛋發(fā)育成為雞的標(biāo)準(zhǔn)過(guò)程。
但在“行動(dòng)繪畫(huà)”之后，人類傳承幾千年的藝術(shù)創(chuàng)作的流程就被逆轉(zhuǎn)了。“行動(dòng)繪畫(huà)”是用肌體動(dòng)作形成畫(huà)面，再反思畫(huà)面中所隱藏的思想？再也不是由思想而產(chǎn)生畫(huà)面了。也就是先有雞，再有蛋。
在波洛克的“行動(dòng)繪畫(huà)”之后，西方繪畫(huà)就結(jié)束了，再也沒(méi)有發(fā)展了。而這個(gè)時(shí)候，東方繪畫(huà)就開(kāi)始再次反超越了。
東方繪畫(huà)在“行動(dòng)繪畫(huà)”之后，發(fā)展出“自然繪畫(huà)”的方式，就是用自然流體等方式形成畫(huà)面，再來(lái)尋找畫(huà)面中所存在的“自然思想”。
（“潑墨書(shū)法”，高速照相機(jī)下的潑墨效果。在波洛克的“行動(dòng)繪畫(huà)”之后，西方繪畫(huà)就結(jié)束了，東方繪畫(huà)就開(kāi)始再次反超越了。）
第二次世界大戰(zhàn)之后，書(shū)法家在抽象藝術(shù)和“行動(dòng)繪畫(huà)”基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)一種潑墨書(shū)法境界，經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，其已遠(yuǎn)超西方抽象藝術(shù)，最終成為了一種東方的形而上書(shū)道境界。
潑墨書(shū)法方式，制造水墨在宣紙上的滲透和流動(dòng)，而產(chǎn)生的水墨自然意趣肌理。如此“自然天趣”境界，已經(jīng)超出人工書(shū)寫(xiě)的境界，已經(jīng)屬于自然書(shū)寫(xiě)的境界。
這種水墨自然形成的書(shū)法線條，就是東方哲學(xué)所描述的書(shū)法最高境界，尋求渾然天成的“自然天趣”，書(shū)畫(huà)筆觸和水墨自然滲透的融合，排斥矯揉造作的人工刻畫(huà)痕跡。
二戰(zhàn)之后，書(shū)法家抽離了書(shū)法的局部，將筆畫(huà)放大，用巨大筆觸的來(lái)快速書(shū)寫(xiě)。這是在西方行動(dòng)繪畫(huà)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的巨大筆觸書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，經(jīng)過(guò)幾十年發(fā)展，最終遠(yuǎn)超西方藝術(shù)，形成了又一種東方形而上書(shū)道新境界，叫做“筆跡乾坤”。
“筆跡乾坤”是一種潛意識(shí)創(chuàng)作方式，由巨大筆觸所形成的細(xì)微圖像，追求巨大筆觸本身的變化和情感，追求潛意識(shí)與自然之力融合生成的圖像和筆觸，追求自然圖像會(huì)帶來(lái)人類精神意識(shí)的變化。
（“筆跡乾坤”，高速照相機(jī)下的巨大筆觸瞬間。在波洛克的“行動(dòng)繪畫(huà)”之后，西方繪畫(huà)就結(jié)束了，東方繪畫(huà)就開(kāi)始再次反超越了。）
美術(shù)界全盤(pán)西化是一種倒退
徐悲鴻的水墨素描失敗了
林風(fēng)眠是東不成西不就
從人類美術(shù)發(fā)展范疇來(lái)說(shuō)，只要你真正了解西方美術(shù)的進(jìn)程，那就很容易重新認(rèn)識(shí)古老中國(guó)美術(shù)的領(lǐng)先和先進(jìn)了。比如：表現(xiàn)孤寂心境的八大山人，就和西方的表現(xiàn)主義非常接近。
表現(xiàn)主義認(rèn)為：繪畫(huà)，只需要去表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的主觀情緒，而不必要去描繪客觀的自然世界。所以，作為比較強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義的八大山人，就早于西方的表現(xiàn)主義200多年。
八大山人的前輩，南宋的梁楷和元朝的倪瓚那里就出現(xiàn)了表現(xiàn)主義的萌芽。這更加早于西方的表現(xiàn)主義700多年。遺憾的是，八大山人的表現(xiàn)主義的并沒(méi)有作為一個(gè)獨(dú)立的思想體系發(fā)展起來(lái)。顏真卿的祭侄文稿也屬于中國(guó)的表現(xiàn)主義，早于西方表現(xiàn)主義1100年。
齊白石弄出了一個(gè)“妙在似與不似之間”的觀點(diǎn)，這就是中國(guó)畫(huà)宋代以來(lái)的印象主義觀點(diǎn)。印象派認(rèn)為，繪畫(huà)只需要重視塊面，線條和色彩結(jié)構(gòu)本身的科學(xué)性和合理性，是否準(zhǔn)確記錄客觀事物已經(jīng)不重要了。
徐悲鴻是美術(shù)西化的祖師爺，徐悲鴻引入西方已經(jīng)落后的寫(xiě)實(shí)主義，用水墨畫(huà)來(lái)畫(huà)素描，感覺(jué)就類似白毛女跳芭蕾舞。
所以徐悲鴻只是在繪畫(huà)形式上將東西方嫁接，思想層面并沒(méi)有將東西方融合。和徐悲鴻一樣試圖美術(shù)西化的另一個(gè)畫(huà)家是林風(fēng)眠，林風(fēng)眠的畫(huà)法是東不成西不就。
雖然水墨素描修補(bǔ)了中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)，但從中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)發(fā)展上來(lái)說(shuō)，水墨素描風(fēng)氣是中國(guó)畫(huà)的一種巨大的倒退，倒退回宋代了。
畫(huà)水墨素描，用水墨來(lái)準(zhǔn)確地描繪客觀自然世界的西化思潮，是中國(guó)藝術(shù)思想的重大倒退，倒退了700年。
（水墨素描是中國(guó)藝術(shù)思想的重大倒退，倒退了700年。）
中國(guó)畫(huà)的先進(jìn)與落后
野史寫(xiě)就的中國(guó)藝術(shù)史
中國(guó)藝術(shù)理論缺乏科學(xué)基礎(chǔ)
既然中國(guó)畫(huà)是原始美術(shù)、古典美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)3個(gè)階段的融合物，那么研究中國(guó)畫(huà)要分成3個(gè)階段：原始美術(shù)階段的中國(guó)畫(huà)、古典美術(shù)階段的中國(guó)畫(huà)、現(xiàn)代藝術(shù)階段的中國(guó)畫(huà)。
中國(guó)畫(huà)的一些理論思想體系中，還殘留了某些原始文明特征，甚至也殘留了某些原始人類的思維特征。一些藝術(shù)界人士甚至是把藝術(shù)神化了，把藝術(shù)當(dāng)作一種超越一切的至高無(wú)上的力量，這很明顯就是原始社會(huì)的盲目愚昧崇拜思想。所以，中國(guó)畫(huà)理論的某些封建迷信東西是要放棄的。
中國(guó)畫(huà)系統(tǒng)是非常先進(jìn)的，其跨時(shí)代的性質(zhì)導(dǎo)致理論體系未能跟上。所以，在很長(zhǎng)期的時(shí)間內(nèi)，中國(guó)畫(huà)的先進(jìn)的僅存在于少數(shù)藝術(shù)家的意識(shí)中，并沒(méi)有形成一個(gè)規(guī)范的體系發(fā)展下來(lái)，也并沒(méi)有發(fā)展成為社會(huì)共識(shí)。
在古希臘時(shí)期，科學(xué)、宗教和藝術(shù)還沒(méi)有分家，但人類文明經(jīng)過(guò)2000多年的發(fā)展，科學(xué)已經(jīng)發(fā)展成為一切學(xué)科的基礎(chǔ)。宗教的基礎(chǔ)是科學(xué)，藝術(shù)的基礎(chǔ)也是科學(xué)。不懂科學(xué)，你就無(wú)法理解宗教，不懂科學(xué)，你也肯定就不懂藝術(shù)。
藝術(shù)是科學(xué)的分支，中國(guó)藝術(shù)史上并沒(méi)有建立用科學(xué)的方式來(lái)認(rèn)知藝術(shù)的規(guī)范，所以中國(guó)藝術(shù)史大多是用民間野史的方式來(lái)闡述藝術(shù)，也就是多講故事，少講科學(xué)。這導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)的先進(jìn)并沒(méi)有形成一個(gè)規(guī)范的體系和社會(huì)共識(shí)。
我們需要吸收西方藝術(shù)發(fā)展歷上的一些方式來(lái)重新研究古老的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，用科學(xué)和數(shù)學(xué)的方式來(lái)研究藝術(shù)問(wèn)題。
禪宗主導(dǎo)西方后現(xiàn)代藝術(shù)
人類文明的本源：物質(zhì)與精神
中國(guó)哲學(xué)的核心是禪宗，中國(guó)藝術(shù)的核心是書(shū)法，書(shū)法和禪宗都是起源于中國(guó)，發(fā)展于日本，影響于世界。
中國(guó)的禪宗和書(shū)法極大地影響了世界藝術(shù)的發(fā)展。中國(guó)書(shū)法影響抽象藝術(shù)，中國(guó)禪宗影響后現(xiàn)代藝術(shù)。也可以說(shuō)，中國(guó)書(shū)法領(lǐng)先西方藝術(shù)1500年，中國(guó)書(shū)法和禪宗主導(dǎo)了20世紀(jì)世界藝術(shù)這100年的進(jìn)程。
在古希臘時(shí)代，西方文明、印度文明和中國(guó)文明的發(fā)展都是一致的，其核心都是尋求精神與物質(zhì)之間的關(guān)系。
古希臘之后，人類文明裂變?yōu)?/span>3大部分，西方文明專注于對(duì)物質(zhì)的科學(xué)研究，印度文明專注于精神的修煉，中國(guó)文明專注于分析精神與物質(zhì)的關(guān)系。
西方藝術(shù)的核心是分析物質(zhì)的技術(shù)，中國(guó)藝術(shù)的核心是分析精神的技術(shù)。而人類文明的核心是精神與物質(zhì)之間的關(guān)系，也就是說(shuō)在人類文明的內(nèi)核中，精神和物質(zhì)是不能分割的。
西方藝術(shù)的核心，可以用簡(jiǎn)單的數(shù)學(xué)和幾何來(lái)描述，而中國(guó)藝術(shù)的核心，則只能用異常復(fù)雜的數(shù)學(xué)和幾何來(lái)描述。
人類現(xiàn)當(dāng)代代藝術(shù)的發(fā)展證明，西方藝術(shù)從現(xiàn)代藝術(shù)階段開(kāi)始，就一直在向中國(guó)藝術(shù)靠攏。中國(guó)藝術(shù)為什么能夠領(lǐng)先西方藝術(shù)1000年呢？
（畢加索發(fā)現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)中神秘的“空白意象”，畢加索說(shuō)，“中國(guó)畫(huà)是神秘的，但神秘不在黑色部分，神秘在墨色的空白之處。”）
中國(guó)藝術(shù)為何領(lǐng)先西方1000年
中國(guó)藝術(shù)核心：物質(zhì)與精神的橋梁
人類文明的本源，既不是對(duì)物質(zhì)的研究和分析，也不是對(duì)人類精神的修煉和體驗(yàn)，而是物質(zhì)和精神之間的關(guān)系。
比如：古希臘的第五元素學(xué)說(shuō)，就是要在各種物質(zhì)的轉(zhuǎn)化中尋找精神凈化的方式，這就是西方煉金術(shù)學(xué)說(shuō)。西方的煉金術(shù)士并沒(méi)有在物質(zhì)中找到精神的寄存方式，但煉金術(shù)演變成了今天的化學(xué)，我們今天在化學(xué)實(shí)驗(yàn)室所使用的器具，很多都是煉金術(shù)的器具。
中國(guó)文明的本源也是來(lái)源于催眠術(shù)占卜學(xué)說(shuō)，比如易經(jīng)，易經(jīng)的整體架構(gòu)和古希臘的第五元素學(xué)說(shuō)基本一致。中國(guó)上古的占卜和西方煉金術(shù)做法類似，把龜殼烤出裂紋，從裂紋的變化中尋找精神在物質(zhì)中的寄存方式，中國(guó)文明的基礎(chǔ)就是這種視覺(jué)圖像與精神關(guān)系的催眠術(shù)占卜學(xué)說(shuō)。
中國(guó)文明主要是隱性傳承的，而不是顯性傳承的。比如中國(guó)歷史上都是從數(shù)理方面來(lái)研究易經(jīng)，所有易經(jīng)研究基本上都是失敗的，2千年來(lái)無(wú)一成功案例。從視覺(jué)圖像與精神關(guān)系的催眠術(shù)方面來(lái)研究易經(jīng)，才是正道。
視覺(jué)圖像與精神關(guān)系的這種中國(guó)上古智慧傳統(tǒng)，一種保存了下來(lái)，深入中國(guó)的文化藝術(shù)領(lǐng)域，傳承了幾千年。比如，中國(guó)書(shū)畫(huà)、中國(guó)書(shū)法、賞石文化、盆景文化，等等都是此類。
中國(guó)藝術(shù)為什么能夠領(lǐng)先西方藝術(shù)1000年呢？
因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)不是一種造型技術(shù)，也不是一種藝術(shù)技巧，中國(guó)藝術(shù)一種在研究物質(zhì)與精神的關(guān)系。這才是人類文明的本質(zhì)和基礎(chǔ)。
（《空白意象”》，作者：江因風(fēng)）
（更多好文 請(qǐng)加小編微信happy_happy_maomi）
|
