女扮男裝
唐代前期婦女的性別意識
榮新江
一、前言
在中國古代的性別意識里，“女正位乎內，男正位乎外”(《周易·家人》)，是天經地義的規(guī)范，婦女的主要活動被局限在家內、院內、宮內，像北朝時期的花木蘭那樣，女扮男裝，替父從軍的非常舉動，是極其少見的情形，因此，一曲《木蘭歌》，被千古傳誦。
然而，與北朝的花木蘭女扮男裝替父從軍不同的是，唐代前期，特別是盛唐時期，從宮廷侍女到士流之妻，女扮男裝成為一種社會風尚，表明盛唐女性乃至整個社會與南北朝甚至唐以后不同的性別意識。
本文在收集、整理、分析文獻記載和考古圖像的基礎上，擬探討這一社會風尚的形成原因、發(fā)展過程，并進而分析圖像和文字背后所隱含的盛唐婦女的性別意識問題。
二、文獻記載的唐代前期女性服裝的演變
根據文獻記載，唐朝前期婦女的服裝有一個從全身遮蔽到逐漸簡化暴露的過程。
《舊唐書》卷四五《輿服志》、《新唐書》卷二四《車服志》記載了各階層婦女的衣服穿戴的基本準則，包括三種皇后服裝、三種皇太子妃服裝和六種命婦服裝，其中，最后一類服裝包括了內命婦、外命婦、宮官、女史、品官妻女乃至庶人女的服裝。至于常服，夫人的服裝要按夫、子的官品而定，“上不得兼下，下不得僭上”。但是，服裝是一個社會物質文化中最易變化的因子，也是人們思想意識轉變的物化標志。《舊唐書·輿服志》接著上引文說：“既不在公庭，而風俗奢靡，不依格令，綺羅錦繡，隨所好尚。上自宮掖，下至匹庶，遞相仿效，貴賤無別。”說明這種服飾奢靡的風氣，是唐朝《格》、《令》規(guī)定所不能限制的，從宮廷婦女到民間士庶，不分貴賤，都同樣仿效。
那么，這種社會風尚具體內容是什么呢?《舊唐書·輿服志》接著說：
武德、貞觀之時(618—649)，宮人騎馬者，依齊、隋舊制，多著羃?（mi lí）。雖發(fā)自戎夷，而全身障蔽，不欲途路窺之。王公之家，亦同此制。永徽(650—655)之后，皆用帷帽，拖裙到頸，漸為淺露。尋下敕禁斷，初雖暫息，旋又仍舊。咸亨二年(671)又下敕曰：“百官家口，咸預士流，至于衢（qú）路之間，豈可全無障蔽。比來多著帷帽，遂棄羃?，曾不乘車，別坐檐子，遞相仿效，浸成風俗，過為輕率，深失禮容。前者已令漸改，如聞猶未止息。此并乖于儀式，理須禁斷，自今已后，勿使更然。”則天之后(684—704)，帷帽大行，羃?漸息。中宗即位(705)，宮禁寬弛，公私婦人，無復羃?之制。
開元初(713)，從駕宮人騎馬者，皆著胡帽，靚妝露面，無復障蔽?！蔡鞂氈?742—756)〕，士庶之家，又相仿效，帷帽之制，絕不行用。俄又露髻馳騁，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑內外，斯一貫矣。
唐朝婦女的服裝，除了參加朝會、儀式時穿的禮服外，平日的便裝主要由裙、衫、帔組成，其中帔可能是受到西域影響而流行起來的，但基本的樣式與漢魏以來的傳統服裝沒有太大的區(qū)別。
但是，引人注目的是唐朝前期女子時世妝的變化。據上引文，唐初武德、貞觀年間，宮女和王公家的女子出行，要戴羃?，以為這是北齊、隋的制度。向達先生曾舉《隋書·西域傳·附國傳》所記“其俗以皮為帽，形圓如缽，或帶羃?”和《舊唐書·西域傳·吐谷渾傳》所記“男子通服長裙繒帽，或戴羃?”，以為是西戎之服。隋代的附國，應當就是唐代的吐蕃，在青藏高原;隋及唐初的吐谷渾，則游牧于今青海和新疆塔里木盆地東南部;兩者均為西域民族，其戴羃?目的是遮擋西北的風沙。重要的是，這種羃?在西域是男子的服裝，而在唐初，則變成宮女和王公家內婦女出行時的服裝，遮擋風沙的長披巾，變成窺視女性的屏障。我們可以從敦煌莫高窟第323窟初唐《迎佛圖》，217、103窟《法華經·化城喻品》中騎馬出行的婦女身上，在大谷探險隊所獲新疆吐魯番出土唐代絹畫上(圖1)，看到這種遮蓋程度不同的羃?形象。人們常常用穿戴胡服來說明唐朝婦女的開放程度，實際上，我們應當區(qū)別不同的胡服，像這種遮蔽全身的胡服，不僅不能證明唐朝的開放，反而說明了唐初皇帝和王公貴族對于婦女的狹隘自私觀念。
圖1、吐魯番出土唐代絹畫上的羃?
高宗永徽以后，女子開始戴帷帽。這種帽子的主體是席帽，特征是在形如斗笠的帽沿上，裝一圈下垂到頸部的紗網，這樣可以將面部遮住。這種縮短了的羃?，暴露了身體，但仍遮蓋著五官，用意還在于不讓外人見到。但是，我們從考古發(fā)現的陶俑和敦煌壁畫所見到的帷帽，大多數的紗網是從面頰兩旁向后撩的，面部的主體是露在外面的，所以《舊志》說是“漸為淺露”，故此官府要下敕禁斷。最明顯的例子，是吐魯番阿斯塔那第187號墓出土的騎馬女俑，頭戴帷帽，紗網尚存，三面遮障，正面露出嫵媚的朱唇與桂葉雙眉(圖2)。這個墓葬出土的墓志和文書分別屬于武周和天寶初，反映的正好是“則天之后，帷帽大行，羃?漸息”的情形。
圖2、吐魯番阿斯塔那唐墓出土頭戴帷帽的騎馬女俑
開元初年，宮人跟從皇帝出行騎馬者，都著胡帽。這種胡帽有的是尖頂的，有的則形圓如缽，其帽耳可以上翻，也可以遮住耳朵，但不論那種戴法，都是“靚妝露面，無復障蔽”了。從考古所見戴胡帽的具體人物形象看，并非只有騎馬者戴胡帽，許多站立的女俑也著胡帽;并非只有宮人戴胡帽，吐魯番阿斯塔那出土唐西州絹畫上的仕女，也著胡帽。還有一點應當指出，就是胡帽在開元以前就是時髦的東西了，中宗景龍二年(708)入葬的揚州大都督韋浩墓中，就有了戴高頂翻毛胡帽的侍女(圖3)。正是由于戴胡帽在開元時已經十分普遍，所以甚至連開元十九年(731)的敕書中也規(guī)定：“帽子皆大露面，不得有掩蔽。”
圖3、韋浩墓侍女所戴高頂翻毛胡帽
《舊志》稱天寶年間，士庶相互仿效，帷帽已經絕不行用。女子露髻騎馬馳騁，或者穿著起男人的衣服和靴衫，而且不論尊卑內外，都有仿效者。這種所謂“小頭鞋履窄衣裳”，“天寶末年時世妝”，主要是翻領、對襟的窄袖袍衫、豎條文褲和尖頭鞋，這種式樣的胡服可以在唐代陶俑、壁畫和線刻畫上經?？吹?。
三、考古文物所見的女扮男裝形象
文獻所說的天寶年間女子穿男人衣的這種社會風尚，在20世紀50年代以來西安等地的唐墓考古發(fā)掘文物中形象地展現出來。筆者根據已經發(fā)表的資料統計，從太宗貞觀十七年(643)葬于昭陵的長樂公主墓，到天寶四載(745)的蘇思勖（xù）墓，不論墓主人是女性還是男性，幾乎所有保存清晰壁畫、石槨線刻圖、彩繪陶俑的墓葬，都有女扮男裝的形象發(fā)現。
1982年，宿白先生《西安地區(qū)唐墓壁畫的布局和內容》一文，根據80年代以前發(fā)表的數據和相關記錄，把唐墓壁畫大致分成五個階段，討論了每個階段的內容和新出現的因素，其中也包括女扮男裝像，文后附有各墓壁畫大致內容和所在位置表，可以使人一目了然地看到女扮男裝圖的出現墓葬以及具體位置。1984年，王仁波、何修齡、單暐三位合撰的《陜西唐墓壁畫之研究》，也分析了唐墓壁畫的題材演變和分期，并附《陜西省唐墓壁畫位置表》，但所利用的材料與宿白先生上引文基本相同，而80年代初以來，陜西等地又有不少新的發(fā)現。1997年，王彬先生《唐代婦女常服的分期與演變》一文，利用了八、九十年代出土的新數據，包括壁畫、陶俑，把唐朝婦女常服的發(fā)展演進分成四個時段，并概述了各個時期的主要特點，其所附長安、洛陽女裝分期表，區(qū)分了一般女裝和女著男裝。這些分析，特別是他們根據已刊和未刊資料所列的壁畫、陶俑、線刻圖的女性裝飾情況，對于我們全面了解唐代墓葬中的女扮男裝形象極有參考價值。以下根據上面三篇文章附表和我們所見到的西安、吐魯番、固原、太原等地唐墓考古發(fā)掘報告，把重要的墓葬情況表列如下：
表一是我們從已經發(fā)表的考古數據中所見到女扮男裝和女著胡服的情況，由于從古到今，大多數墓葬曾經被人為毀壞或者盜掘，一些墓的壁畫因盜洞進水而被泥土淤塞，難以清理出來;存放陶俑等隨葬品的小龕大多數被盜墓者擾亂，因此對于我們所研究的主題極具參考價值的陶俑，相對來講保存較少。另外，50年代以來西安等地的新發(fā)現使得地方考古工作者應接不暇，許多重要的墓葬，如永泰公主墓、懿德太子墓、章懷太子墓等，都只發(fā)表了簡報，有的簡報實在太簡單，使得我們不能明確地辨認有關的女扮男裝形象，如懿德太子墓壁畫和吐魯番阿斯塔那唐墓出土絹畫，其中許多形象無法判定。而考古學界對于墓葬中女扮男裝圖像的認識也有一個過程，所以在50、60年代的報告中，往往把女扮男裝圖像錯定為男侍，這些在后來的研究論著中有的被更正，有的則仍然沒有人指出，上表盡可能地做了改訂。最后，我們從最近出版的唐代墓志匯編類的著作，如《隋唐五代墓志匯編·陜西卷》，以及一些考古工作者的論著中，知道還有大批唐前期的墓葬已經發(fā)掘，但連簡報也沒有發(fā)表，如金仙公主墓，我們期待著在這些沒有發(fā)表的資料中，看到更多的女扮男裝形象，也相信有更為豐富多彩的圖像，將會呈現在我們眼前。
現在，我們只能根據上述已經發(fā)表的材料和研究成果，概述一下女扮男裝圖像的基本形式。因為陶俑和石槨線刻畫的顏色都容易脫落，所以女扮男裝的形象在唐墓壁畫上面看得最為真切。我們這里不是做考古學的分期研究，所以略按時代先后，舉幾個例子，以見女扮男裝形象的基本情況：
段蕑（jiān）璧是唐高祖女高密大長公主之女，唐太宗的外甥女，高宗的表姐，卒于永徽二年(652)，可以作為唐朝早期墓葬的典型。其墓第五天井東壁小龕（kān）南第一位侍女，頭扎紅色帶子，身穿白色窄袖圓領袍，束腰，佩鞶（pán）囊，下穿紅白相間的條紋波斯褲，褲腳飾以花邊，足著花鞋，袖手而立(圖4)。
圖4、段蕑璧墓頭扎帶子侍女
新城長公主為唐太宗第二十一女，先嫁長孫詮，又嫁韋正矩，后暴薨（hōng)，年三十歲。龍朔三年(663)，高宗以皇后禮制葬于昭陵。其墓第四過洞西壁北側侍女，頭梳平髻，髻上的黑色錦帶挽結垂于腦后，額頭上繋一紅色抹額，這原本是軍隊和儀仗中用的標識性裝束。身著左襟圓領緊袖褐色袍服，束黑色腰帶，右垂承露囊，下穿黑白條紋緊口波斯褲，腳穿淺綠軟錦透空鞋，雙手捧一紅色高足蠟燭盤(圖5)。
圖5、新城長公主墓系抹額捧蠟燭盤侍女
又第五過洞東壁南側侍女，頭戴黑幞(fú)頭，身穿圓領緊袖桔紅色長袍，腰束黑色鞢帶，腳蹬黑色高靿(yào)靴，雙手捧一捆卷軸(圖6)。
圖6、新城長公主墓捧卷軸侍女
阿史那忠是入仕唐朝的突厥人，因擒東突厥頡利可汗功，太宗妻以定襄縣主?？h主永徽四年(653)卒，阿史那忠上元二年(675)卒。其墓第五天井西壁北側侍者，頭戴幞頭，身穿圓領左襟長袍，下身穿條紋褲，腰束帶，著線鞋?！逗唸蟆贩Q作男侍，但穿戴與其它男裝女侍相同。惟獨不同的是她懷抱弓、箭囊各一，這可能與阿史那忠是武將有關(圖7)。
圖7、阿史那忠墓懷抱弓、箭囊的侍女
永泰公主李仙蕙是中宗的女兒，大足元年(701)被殺，年僅十七歲。中宗即位后，于神龍二年(706)葬之于乾陵。永泰公主墓和章懷太子墓同樣，代表了武周到中宗時期的壁畫風格。其墓前室四壁，繪有多幅女性群像，一組七人或九人，往往是一個較高大的人物在前，后面是跟從的侍女，長裙帔肩，飄逸動人，每隊最后，有一男裝侍女，有穿圓領長袍者，也有穿翻領胡服者，下身也是穿條紋褲，有的手中捧物，有的則拱手向前(圖8)。
圖8、永泰公主墓女性群像
同樣的女性群體，也見于懿德太子墓前室東壁壁畫上，其最后一位女子，也是露髻男裝的侍女。
山西萬榮縣出土的薛儆墓，埋葬于開元九年(721)，其石槨上的線雕人物圖是盛唐時的代表作。薛儆出身河東望族，娶唐睿宗女荊山縣主(后封鄎國長公主)。其石槨內側所雕侍女之一，戴幞頭，著半臂、圓領窄袖衫，外穿翻領小袖長袍，邊有花飾，腰繋鞢帶，下垂四條小帶，以懸掛算帶、小刀、礪石、針筒等物，即胡服上的“鞢七事”。又佩圓囊，下身著條紋褲，腳穿小翹頭軟錦靴。雙手捧包裹。面部圓潤，有盛唐婦女的豐滿姿態(tài)(圖9)。
圖9、薛儆墓捧包裹侍女
蘇思勖是內侍省的宦官，天寶四載(745)卒。其墓室北壁繪高髻闊服之豐滿女像，后隨一形體略小之“男像”，戴幞頭，穿圓領長袍，下身不清。雙手抱于胸前，左手執(zhí)一如意靠在左肩上。從其神態(tài)和位置看，應當是女扮男裝(圖10)。
圖10、蘇思勖墓手持如意侍女
總體來說，這種女扮男裝形象，前后變化不大，一般頭戴幞頭，或扎布條，或露髻，身穿圓領或翻領長袍，腰束帶，下身著緊口條紋褲，腳蹬線鞋或翹頭靴，雙手或隱于袖中，或捧包袱等物。這種形象初看起來很容易被認作男性，但從其服裝艷麗的顏色，發(fā)髻或幞頭下的發(fā)絲，長袍下露出的花褲和女式線鞋，人物面部的柳眉細眼，小嘴紅唇，面施薄粉，以及身姿、動作、持物等情形，可以判定出其女性的特征。這種女扮男裝的圖像似乎有同樣的粉本，所以逐漸固定下來，一些像條紋褲那樣的圖案，成為女扮男裝的特殊標志。這些圖像在考古發(fā)現中越來越多，使我們現在比較容易加以判定，同時，我們也可以辨識或確認一些傳世繪畫作品中的女扮男裝形像。
傳為宋徽宗所摹唐人張萱的《虢國夫人游春圖》上，中間為虢國和韓國夫人，前后為三男裝、三女裝的侍從(圖11)。有的學者認為這些男裝的侍從是“從監(jiān)”。對比唐墓壁畫，這種戴幞頭，穿圓領長袍，蹬靴，如此近侍女主人的侍從，應當是女扮男裝的女侍。這是開元年間長安宮廷婦女出行時女扮男裝的真實寫照。
圖11、《虢國夫人出行圖》(部分)
在西北的敦煌，盛唐時開鑿的莫高窟第130窟，有“都督夫人禮佛圖”，其中女主人的侍女，也有戴極薄的皂羅幞頭，裹高髻，圓領衫，腰束帶的男裝女侍(圖12)。這則是唐朝邊鎮(zhèn)婦女的現實生活寫照。
圖12、莫高窟第130窟“都督夫人禮佛圖”
誠如前人研究唐代墓葬壁畫時所指出的那樣，墓葬中的藝術形象，實際上是唐代現實生活的反映。墓室中宮女的女扮男裝，是唐朝前半期婦女社會風貌的真實體現。這些考古發(fā)現的墓葬陶俑和部分保存的繪畫作品，大大豐富了我們根據文獻記載所得的唐前期婦女外部形象的認識，也可以改正文獻上的一些不確切的記載。
(一)根據目前所見到的材料，從唐太宗貞觀十七年(643)開始，墓葬中就有了女扮男裝的騎馬女俑了。高宗永徽二年(651)，又出現在段蕑璧墓的壁畫上。從后者成熟的圖像看，這種女扮男裝形象的出現，應當從唐朝初年，至少從唐太宗統治初期就開始有了，遠遠早于文獻所記載的“天寶中”。而且，貞觀年間的女著男裝騎馬俑，說明那時女子不僅穿男子裝，而且乘馬馳騁了。
(二)從總體上看，在同一個墓葬的侍女形象中，女扮男裝的侍女雖然從來沒有超過女裝侍女的數量，但從初唐到盛唐，其所占的比例越來越大，薛儆墓石槨線刻畫的十九位侍女中，有七位著男裝，占1/3強。這無疑反映了現實社會的時尚所趨，也和文獻記載強調盛唐婦女著男服相符。但是，從目前所見的考古資料看，天寶以后，女扮男裝的現象立刻消失。人們常常舉《唐語林》所記武宗與王才人同一裝束，于苑中射獵事，說明唐后期也有女扮男裝的情形，但這是一個特殊的例子，沒有相同時代的考古和文獻材料給予左證。
(三)女扮男裝的形象，不僅大量出現于唐朝京師長安周邊埋葬的王公貴族墓中，也見于唐朝東都洛陽、山西萬榮、寧夏固原、吐魯番阿斯塔那等地的唐墓壁畫、石槨線畫、絹畫和陶俑上，雖然目前所見這種風尚流行的范圍在地域上主要是兩京及其以西以北地區(qū)，包括了唐朝的核心長安、洛陽和邊遠的西州地區(qū)，但不排除河北、山東和南方地區(qū)也有同樣的風尚，只是唐朝的壁畫墓主要發(fā)現于氣候干燥的西北地區(qū)。從墓主人的身份看，有唐朝皇帝的太子、公主，如懿德太子、章懷太子、新城長公主、永泰公主;有王公貴戚，如虢王李鳳、越王李貞、駙馬都尉薛儆;有五品以上的文臣武將，如左武衛(wèi)大將軍鄭仁泰、司刑太常伯李爽;有入仕唐朝的西北民族將領，如突厥人阿史那忠、粟特后裔安元壽;有宦官蘇思勖;也有隱士梁元珍;說明這種女扮男裝的形象主要為唐朝社會上層所喜好。
(四)唐墓壁畫中的侍女大多畫在墓道以后的過洞、天井，特別是甬道和墓室當中，石槨當然也是在墓室當中的，表明包括男裝侍女在內的侍女，主要是她們在宮中的形象。如新城長公主墓，墓道先繪朱紅大門，有持劍的門吏守衛(wèi)，然后兩壁繪儀仗、車馬出行、擔子及儀衛(wèi)，第一過洞兩壁繪男侍，從第二過洞開始，均為女侍，表明已經進入后宮。懿德太子墓的墓室里面，繪制的也全是女性。這些壁畫和石槨上的侍女，表現的主要是宮內或王公貴族家內的女性形象，有人認為章懷、懿德太子墓中的這些侍女，即《唐六典》所記的女性官員——宮官(六尚、六司、六典)的形象，從她們所處的位置和手中所捧的團扇、詩卷、包裹來看，這種看法很有見地。
(五)與壁畫和線刻畫有所不同，陶俑中的騎馬俑，則更能說明盛唐婦女的外部形象。如永泰公主墓出土的女扮男裝騎馬俑，身穿翻領胡服，昂首挺胸，雙手作持轡，正準備出行(圖13)。
圖13、永泰公主墓出土的女扮男裝騎馬俑
又如金鄉(xiāng)縣主墓出土的彩繪騎馬帶猞猁狩獵女俑，頭梳雙垂髻，身穿圓領窄袖缺褲袍，腰繋褡褳，足蹬黑色高靿靴，左手控韁。騎一匹大紅馬，身后馬背上有一紅圓墊，上面蹲踞一頭猞猁(圖14)。這種狩獵者的形象，與同墓的騎馬抱犬、架鷹、帶豹的男性胡俑的形象沒有多少區(qū)別(圖15)。這里的猞猁(Lynx)是一種似貓而大的猛獸，而豹子則是一種原出北非或西亞的奇塔豹(Cheetah)，這兩種猛獸可以被人馴服而成為狩獵的極佳工具，兩者都善于奔跑，而猞猁可蹦到高九英尺處捕捉獵物。猞猁和奇塔豹都要經過獵師的復雜訓練，騎馬馱著牠們的人，也就是馴服牠們的獵師。由此不難想象唐代女性的社會形象。
圖14、金鄉(xiāng)縣主墓出土的彩繪帶猞猁狩獵女俑
圖15、金鄉(xiāng)縣主墓出土的彩繪騎馬帶獵豹狩獵男俑
總之，考古資料提供了比文獻更為豐富多彩的女扮男裝的形象資料，為我們探討這種形象出現的背景、原因，以及這種社會風氣背后所隱含的性別意識提供了雄厚的基礎。
四、女扮男裝流行的原因與盛唐女性的性別意識
關于唐朝前期女扮男裝的現象出現的原因，研究者的解說不一，主要有唐朝統治者出身胡族，因而尚武，故此喜著胡服;唐朝前期社會開放，婦女參加社會活動較多，男裝較為方便;唐代婦女的自我表性意識較強，男裝可以體現女性身體各部位的曲線。尚武和開放，無疑是女扮男裝流行的大背景，但北齊、北周、隋朝也同樣有胡族血統，有尚武精神，有開放的社會，卻還沒有見到婦女大量穿男裝的現象。突出女性人體美，則可能是個別婦女的意識，未必是所有人的想法。而開放和體現人體美，也可以通過其它裝飾表現出來，像太原金勝村337號唐墓壁畫中袒胸的婦女，要比男裝的侍女開放得多。
要探討女扮男裝出現的原因，還應當對相關的歷史背景和女扮男裝的服飾特點做仔細的考察。以下從兩個方面來討論這個問題：
(一)目前來看，女扮男裝的最早的材料是貞觀十七年(643)長樂公主墓出土的男裝女騎馬俑，這個時間恐怕不是偶然的?，F把其中一些相關的主要史實羅列如下：
貞觀四年(630)，滅東突厥汗國，突厥汗國內部的胡人大批進入長安，其中包括大首領安菩等人。占據伊吾的粟特首領石萬年率七城降唐，唐朝以其地為伊州，下轄三縣。
貞觀五年，有祆教傳法穆護何祿到，入闕奏聞，敕令于長安崇化坊立祆寺。
貞觀初，于闐國王以尉遲乙僧丹青巧妙，推薦到唐朝闕下，授宿衛(wèi)官。乙僧善畫外國及佛像。
貞觀九年，大秦國景教上德阿羅本至長安。貞觀十二年，下詔允許在長安義寧坊造波斯寺(后改大秦寺)。
貞觀中，康國(Samarkand)大首領康艷典率眾東來，居鄯善城，因成聚落，并修筑新城、蒲桃城、薩毗城等，其聚落中有祆舍。
貞觀十四年，高昌王國阻斷西域使者、商人前往唐朝的道路，唐朝出兵滅高昌王國，在吐魯番盆地立西州，掠高昌王族及大臣到長安、洛陽，高昌之胡漢民眾成為唐朝編民。
由以上主要事件可以看出，因為唐朝在貞觀四年打敗東突厥，使得原本在突厥汗國內部的粟特胡人大批進入唐朝都城和北部邊地。隨后，唐朝以高昌斷絕商路為由，征服高昌，并開始向西擴張，原本屬于高昌的胡人，也成為唐朝的編戶，西域于闐等國的伊朗民眾，也較容易地進入中國。與此同時，阿拉伯勢力向東進軍，也迫使波斯、粟特等伊朗民眾向東遷徙，如康國大首領的率眾東遷。隨之而來的是伊朗系統的文化也進入唐朝本部，這里有早就在西北地區(qū)流行的祆教，也有初次到來的景教。
所謂“胡服”的“胡”，在隋唐時期主要是指伊朗系統的胡人。在安祿山對哥舒翰說的一段話中，有最清楚的陳述：“我父是胡，母是突厥女。爾父是突厥，母是胡。”安祿山父是粟特人，哥舒翰母是于闐人，兩地的民族和語言都屬于東伊朗系統。因此，唐朝所謂胡服，應當主要是從西域粟特、于闐等國的民眾那里學習來的。而在貞觀以前，雖然粟特、于闐等國與中原王朝有使節(jié)往來，但使者多為男性，中原的女性很難看到粟特等伊朗胡人女性的模樣。
粟特人是一個商業(yè)民族，從魏晉以來就大量進入中國西北地區(qū)，形成許多獨立的聚落。這種移民運動，到貞觀時達到一個高潮。而粟特移民聚落中，包含了大批女性成員。同時，粟特商人也經營販賣女奴的生意，阿斯塔那出土過高昌延壽十六年(639，貞觀十三年)的粟特文買婢契約，說明不少粟特或突厥的女奴也被粟特人口販子運到中國。這樣，唐朝女性民眾不論在京城，還是在地方，都可以看到胡人婦女。從粟特地區(qū)一些遺址，如片吉肯特、阿夫拉西亞卜等地發(fā)現的壁畫上，我們可以看到粟特婦女所穿胡服的樣子，可以說正是唐代婦女所穿胡服的原本。目前所見女扮男裝形象發(fā)現的地點，如長安、洛陽、敦煌、吐魯番、固原，正是粟特聚落所在之地。
因此，貞觀初身著胡服的粟特男女大量進入中國，可能是男裝、特別是男式胡服被唐朝婦女當作時髦裝束的原因之一。
(二)這種社會風尚在高宗、武則天時期迅速擴散，而大約從660年開始，由于高宗多病，武則天就以皇后身份操縱唐朝的政局。到684年，武則天正式成為中國第一位，也是最后一位女皇帝。在她于705年被迫退位以后，韋后、安樂公主、太平公主先后活躍在唐朝的政治生活當中，直到712年李隆基殺太平公主，即位為玄宗以后，才基本上回復到中國傳統的男性政治的局面。
從性別的角度來看，唐朝前期宮廷和上層社會活動中，不像其它時代那樣排斥女性。而這些女性的社會形象，往往是以男裝的模樣出現的。關于這一點，值得注意的是《舊唐書》卷一九一《袁天綱傳》所記的故事：
則天初在襁褓，天綱來至第中，謂其母曰：“唯夫人骨法，必生貴子。”乃召諸子，令天綱相之。見元慶、元爽曰：“此二子皆保家之主，官可至三品。”見韓國夫人曰：“此女亦大貴，然不利其夫。”乳母時抱則天，衣男子之服，天綱曰：“此郎君子神色爽徹，不可易知，試令行看。”于是步于床前，仍令舉目，天綱大驚曰：“此郎君子龍睛鳳頸，貴人之極也。”更轉側視之，又驚曰:“必若是女，實不可窺測，后當為天下之主矣。”
武則天生于唐高祖武德七年(624)的長安，我們當然不能據此說武德時就有女扮男裝的風俗，因為則天當時還是個男女不分的幼童。但武則天的父母給她穿男孩的衣服，并讓相士看相，表明其父母是用男子的形象來展現自己的女孩的。
有關武則天的論著非常之多，大多數是把她作為參政的皇后和掌權的女皇來寫的，有些學者討論到武則天作為一個女人統治中國的艱難，有的學者提示了她為婦女社會和政治地位的提高所做的貢獻，有的學者甚至以為武則天是中國前女權主義者的代表。武則天曾經利用僧人造《大云經疏》和翻譯改竄《寶雨經》，倡言佛教女主轉世為王的說法，來為自己作皇帝尋找理論根據。這表明她如何面對作為一個女性要當男性社會的皇帝所要克服的挑戰(zhàn)。同時，當她正式掌握權利以后不久，先是自稱為“圣母神皇”(688)，但很快就正式稱作“圣神皇帝”(690)了，說明她在正式當皇帝以后，從性別上把自己認定為與男性沒有兩樣的皇帝。遺憾的是，沒有表現武則天當皇帝時的圖像保存下來，我們不清楚她的穿戴是否與傳閻立本所繪《歷代帝王圖》的帝王像或《步輦圖》中的唐太宗像一樣，我們現在只能從龍門奉先寺上元二年(675)畢功的盧舍那佛像和敦煌莫高窟延載二年(695)建造的彌勒像上，揣摩佛像裝束(男裝)的武則天形象了。
武則天之后的另一個強有力的女性——太平公主，也有穿男裝的記錄，《新唐書》卷三四《五行志》曰：
高宗嘗內宴，太平公主紫衫、玉帶、皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞于帝前。帝與武后笑曰：“女子不可為武官，何為此裝束?”
所謂“折上巾”，即幞頭，《夢溪筆談》卷一說：“幞頭一謂之‘四腳’，乃四帶也。二帶繋腦后垂之，二帶反繋頭上，令曲折附頂，故亦謂之‘折上巾’。”而“紛礪七事”，即《夢溪筆談》卷一所說：“帶衣所垂蹀躞(即鞢)，蓋欲佩帶弓、劍、帉帨、算囊、刀、礪之類。”這些都見于上節(jié)所列舉的考古資料所見的女性男裝頭上和腰帶上，只不過有些只繪出四條帶子，而不具備七事了。這條材料說高宗與武后看到武裝的太平公主后覺得好笑，但這卻是太平公主的時世裝束，她在宴會上作此狀，也是要表明自己不同于女性的社會面貌。
這兩個極具影響力的女性的男裝事例，表明她們對男裝的喜好，而這必然會對社會風氣產生影響。從高宗到睿宗統治時期，武則天、韋后、安樂公主、太平公主、金仙公主、玉真公主等女性給社會造成一個所謂“女人國”的形象，但是在傳統的男性權威的思想意識支配下，出頭露面的女性，往往要以男裝的形象站在人們面前，這恐怕是唐朝前期女性盛穿男服的另一個原因。
盛唐時期的女扮男裝，還可以從唐朝女性的教育、家內戶外的生活、宮廷都市的活動、道教佛教的影響、個人性格的不同等方面加以分析，而且，不同社會群體，或不同社會階層婦女女扮男裝的情形也不相同。從總體上看，唐朝前期的社會選擇，并不像其它時代那樣排斥女性，我們只要把唐朝前期這些女扮男裝的圖像，拿來和漢魏時期的最為流行的“貞妃烈婦”圖，如顧愷之所畫的《女史箴圖》，或唐代以后閨門之內的婦女形象相比較，就可以凸顯出盛唐女子的社會風貌。
以永泰公主墓和懿德太子墓壁畫上的女性群體像為代表，盛唐婦女的完美形象，既不同于《女史箴圖》中女性形象的雷同，雖然從藝術上繼承了顧愷之“髭髪秀潤”的畫法;也不同于張萱以后受楊貴妃形象影響而顯得有些臃腫的形象，盡管這種形象來源于唐前期的女性圖像;她們身材勻稱，頗具個性，而且和“男性”(女扮男裝)同列。
從社會性別視角來看，盛唐男女生理上的性別區(qū)分當然是無法泯滅的。因此，當時的女性在展現外部形象時，有時是用男性服裝來改變自己的女性特征，這就是我們看到的，不論墓主人是女性還是男性，墓葬中都繪制有女扮男裝形象。
從另一個角度來看，盛唐時代某些社會選擇的性別區(qū)分并不嚴格，不論是長安宮廷的婦女，還是邊州吐魯番地區(qū)的大女，她們本身恐怕沒有那么嚴重的女性意識。
唐朝中晚期，傳世的圖像和考古數據都再也見不到女扮男裝的婦女形象了。像才女李季蘭、魚玄機，無法充分舒展自己的才華，只能出家入道，或當情人，前者因為被迫寫詩贊頌反叛唐朝的朱泚而被皇帝杖殺;后者則只能看著新進士的題名，“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名”了，《唐才子傳》的作者對此不無感慨地說：“使為一男子，必有用之才。”
唐朝前期社會風氣中的女扮男裝情況，給我們提出許多問題。以上在清理文獻和考古材料的基礎上，力圖從社會性別的視角來討論這一問題。這種探討只是對這個問題的初步研究，許多問題還有待深入分析。
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