最悲的悲劇，充滿了無恥的笑聲”|老舍《茶館》
《茶館》1957年7月發(fā)表于《收獲》創(chuàng)刊號，后經過兩次修改在1959年9月收入《老舍劇作選》時定稿。它以掌柜王利發(fā)的視角，通過三個時代的橫切面描繪裕泰大茶館的人來人往，展示了從戊戌維新到20世紀40年代半個世紀的中國社會風云。
話劇《茶館》劇照
《茶館》第一幕，王利發(fā)是個年輕氣盛、躊躇滿志的掌柜，雖然大清朝氣數已盡，裕泰大茶館卻是一派熱鬧紅火，欣欣向榮。經過第一幕清廷沒落的惶恐歲月、第二幕軍閥混戰(zhàn)的混亂年景，到第三幕，抗戰(zhàn)雖然勝利，民生卻日益凋敝，裕泰大茶館成為衰朽的民國政府的一個具體而微的縮影，王利發(fā)也成為一個垂垂老者，被各種惡勢力壓榨得無法喘息，終于用一根上吊繩結束了自己的生命。
滿族人常四爺、松二爺，懷著實業(yè)救國之心的秦二爺是王利發(fā)的朋友，他們在時代的驅策中，沿著各自命運的軌跡，走向各自的悲劇命運。
劉麻子、二德子、唐鐵嘴、吳祥子、宋恩子，這些坑蒙拐騙、無惡不作的地痞流氓，卻是如魚得水，越活越滋潤，到了第三幕，老一代惡人消隱，新一代惡人又崛起，他們的兒子小劉麻子、小二德子、小唐鐵嘴、小吳祥子、小宋恩子完美繼承了他們爸爸胡作非為的“事業(yè)”，在作惡這一點上比老子們有過之而無不及。茶館因為他們的存在更加沒有亮光。
沈處長出現在《茶館》第三幕。一開始，他只是在小劉麻子、小唐鐵嘴的講述中出現——“這兒屬沈處長管。知道沈處長吧？市黨部的委員，憲兵司令部的處長！你愿意收他的電費嗎？”“沈處長作董事長，我當總經理！”“您的四侄子海順呀，是三皇道的大壇主，國民黨的大黨員，又是沈處長的把兄弟，快做皇上啦……”“沈處長批準了我的計劃！……處長也批準修理這個茶館！我一說，處長說好！他呀老把‘好’說成‘蒿’，特別有個洋味兒！”
惡人中的惡人沈處長就這樣在惡人們的幕后推波助瀾，為惡人們營造了為非作歹的水土，終于逼死了王掌柜。《茶館》落幕之前，王掌柜凄慘死去，沈處長堂皇亮相，八聲“蒿”（“好”）宣告了這個官僚的空洞和冷血，展示了這個官僚秩序的無情、冷酷、不可救藥。
話劇《茶館》劇照
《茶館》的寫作是對習慣形態(tài)的話劇寫作的顛覆，亦成為1957年文學史的不和諧音。在最初的發(fā)表和出版之后時運不濟，在北京人藝匆匆上馬，又慌張撤演，這個過程在20世紀60年代經集體意志“加紅線”之后又重復一次。“新時期”之后，《茶館》卻獲得了來自全世界的贊嘆，被西方劇界稱為“東方舞臺上的奇跡”，不能不說和它的持續(xù)煥發(fā)光彩的創(chuàng)新性有關。
1958年，文學評論家李健吾先生撰文《讀〈茶館〉》，點明了《茶館》的特異性：“幕也好，場也好，它們的性質近似圖卷，特別是世態(tài)圖卷。”
“圖卷戲”正是老舍賦與《茶館》的主要特征。
請回憶一下你第一次看《茶館》話劇的感受——不管是在劇場還是電視里，還是在網絡視頻里，大幕拉開，一片生活圖景撲面而來，是不是像一幅描繪清末北京市井的《清明上河圖》正在展開？
而隨著劇情的發(fā)展，你會感受到所有的情節(jié)都是松散的，它們不構成一個原初意義的戲劇“必須”具備的“起承轉合”的要素，然而它們共同推動了一個敘事，就是裕泰大茶館的命運。李健吾說：“我們不能向這類圖卷戲（恕我杜撰這個富有中國情調的名詞）要求它不能提供的東西。”這順便標記了《茶館》的“中國性”?！恫桊^》正是在這個意義上超脫了“drama”這個文體的束縛，在更抽象的時空上自由生長。
在這個漸次展開的圖卷中，我們最關注的還是老舍執(zhí)著地在“三個時代”里都加入了越來越難以排解的暗色，讓這個《茶館》的宇宙成為一個魑魅魍魎橫行無阻的地獄。
老舍在1940年說：“想寫一本戲，名曰最悲的悲劇，里面充滿了無恥的笑聲。”(《未成熟的谷?！?嗣后，他曾以《四世同堂》對冠曉荷、大赤包、藍東陽、李空山……一眾漢奸的夸張描繪，第一次實踐這個“充滿了無恥的笑聲”的“最悲的悲劇”的寫作。《茶館》群丑的次第登場，是在《四世同堂》延長線上的極端嘗試。
沈處長就是在這個級點上出現的最強音。眾所周知，沈處長的結尾在北京人藝經典的舞臺版本里被刪除了，但是很少有人知道，這是20世紀50年代到60年代的權宜之舉。這個刪除使得《茶館》的結尾落在王利發(fā)自殺之上，把喜劇的《茶館》變成了悲劇的《茶館》；而舞臺版的《茶館》的結尾又在王利發(fā)自殺的情節(jié)之后加了追光，加了《團結就是力量》的背景聲，試圖將這個悲劇的《茶館》再轉化為正劇的《茶館》。
這一切努力都是違背老舍本意的。因為正是老舍在《茶館》的數次修改中，毫無商量余地地保留了沈處長的結尾。沈處長，正是老舍以最有力的諷刺，用最簡勁的筆法，從最不和諧處入手，寫人世間的最丑惡，在“寫一本戲，名曰最悲劇的悲劇，里面充滿了無恥的笑聲”的路徑上，走到了最高處。
老舍
《茶館》發(fā)表于1957年7月，完稿的時間，根據于是之1994年的回憶，可能是1956年的秋天。
《茶館》的寫作過程，大致說就是老舍先寫了一個通過秦家三兄弟反映現代中國憲政史的話劇，這個劇是為配合宣傳人民代表大會制度的，但是北京人藝的一干導演、演員、領導、群眾只看中了其中寫維新運動失敗時裕泰大茶館的第一幕第二場。在大家的建議之下，老舍心甘情愿地放棄了前稿，寫出了現在的《茶館》。這個事件本身非常有意思，因為它是能且只能在“百花年代”發(fā)生的：不論是來自人藝的建議，還是老舍的重寫。據林斤瀾回憶，老舍當時說：“那就配合不上了。”
對這個“配合不上”的作品，老舍非常盡心。據說，《茶館》彩排的時候，周恩來曾經對人藝的同志提議，能不能請老舍先生選擇“五四”、大革命、抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭這樣四個時期來寫，想了想，又說，這個我還沒有想好，你們先不要跟老舍先生說。后來還是有人傳話給老舍了，老舍一笑置之。
與此相參照的還有一件事情。在《茶館》發(fā)表之后，老舍說：“有人認為此劇的故事性不強，并且建議：用康順子的遭遇和康大力的參加革命為主，去發(fā)展劇情……我感謝這種建議，可是不能采用。” 老舍同時說，寫《茶館》的目的是“用他們生活上的變遷反映社會的變遷”，“側面地透露出一些政治的消息”。必須注意這里老舍強調的“側面”，他不愿意“正面地”寫《茶館》，使得這個劇本過分政治化、教科書化，這是老舍堅持的底線。
在這里，我們看到，在《茶館》的寫作到定稿的過程中，老舍的藝術自信起到了決定作用，老舍當時葆有的相對自由的寫作心態(tài)，成為孕育具有自由不羈靈魂的《茶館》文本的決定因素。
《茶館》劇照
同時要注意到的是《茶館》的語言。寫《茶館》的時候，老舍已經寫了十七年話劇，他從一個對話劇寫作充滿敬畏，稱話劇為“神的游戲”的門外漢成長為一個熟練的劇作家。這和他在經營他的話劇世界的時候，對體現“話劇”本質的“話”有細致的鉆研，終于水到渠成、瓜熟蒂落有關。
《茶館》是怎么設計人物的語言的。
《茶館》本身很短，舞臺演出也只不過兩個小時的時間。在這么短的時間里，讓七十個人物動起來，各有面貌，各有脾氣秉性，談何容易！但是，老舍四兩撥千斤地做到了。
有一個小小的故事。
《茶館》第一幕，有一個一開始坐在一個不起眼的角落里的大佬，馬五爺。當打手二德子耀武揚威，跟常四爺動手的時候，他突然悠悠地說：“二德子，你威風??！”就這么輕描淡寫的一句話，令二德子畢恭畢敬，俯首帖耳。而當常四爺想要上前請他評理的時候，他毫不客氣地說：“我還有事，再見！”就走了出去。這個時候，教堂的鐘聲響了，這次輪到馬五爺畢恭畢敬了，他嚴肅而又滑稽地在胸口劃了一個“十”字，顯示了他洋奴的本性。
當然，這個劃“十”字的動作，是劇本里沒有提供的，應當歸功于導演和演員的二度創(chuàng)作。這個二度創(chuàng)作，同時也是演員深入理解劇本，了解作者構思的過程。最早扮演馬五爺的人藝藝術家董行佶先生曾經說，他在排練的時候，覺得“二德子，你威風啊！”不夠有力，就加上了一個“好”字，變成“二德子，你好威風啊！”但又細加琢磨，才領悟到，馬五爺作為吃洋教的大流氓，對二德子這樣的小打手，是不需要用“好”這個字來加強語氣的，又把這句臺詞恢復為劇本的本來樣子。這也成為我們理解老舍對語言和人物的精雕細琢之處的一個生動用例。
另外如唐鐵嘴的“我已然不抽大煙啦，我改抽白面啦……大英帝國的煙，日本的白面，兩大帝國伺候我一個人，這福分還??？”吳祥子、宋恩子的“誰給飯吃，咱們給誰效力”。包括沈處長的那八個“蒿”，都是老舍生動精彩的話劇語言的例證。
美學家王朝聞先生曾經寫過一篇數萬字的長文，《你怎么繞著脖子罵我呢——看話劇〈茶館〉的演出》，刊登在《人民戲劇》1979年的第6、7、8期上，這篇文章也有助于我們理解《茶館》語言的精妙之處。
最后要說的一點是，欣賞《茶館》，光閱讀《茶館》的文本是不夠的，必須看話劇，而且必須看北京人藝演出的《茶館》話劇。北京人藝這個劇目一直在上演，至今已經六十余年了。如果沒有條件到劇場看，至少也應該看視頻，特別是1979年的珍貴舞臺版視頻，觀看視頻（當然，最好是現場表演）將大大地有助于我們理解和消化這個劇作。
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