靜物畫源起中國?從卡拉瓦喬《水果籃》讀到李嵩《花籃圖》

 　自古以來，世人的桌案陳設(shè)就少不了鮮花，鮮活美麗的生機(jī)與絢爛色彩的點(diǎn)綴成就了花卉新的生命力，旁逸斜出的梅枝與蓬勃錦簇的繁花，都從庭院進(jìn)入了室內(nèi)。那些花朵在中國人的世界里，從不被稱作靜物，而是清供。歲朝清供、佛事清供，抑或文人清供，所展現(xiàn)的都是中國傳統(tǒng)文化中的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)。

　　南宋畫家李嵩傾心竭力描繪過的《花籃圖》，竟然在拋除媒材介質(zhì)后，與十七世紀(jì)意大利杰出藝術(shù)家卡拉瓦喬的油畫《水果籃》“撞衫”了，時(shí)間和空間的鴻溝在兩幅畫作并置時(shí)全然消失，但是他們所講述的文化內(nèi)涵卻截然不同。

　　盡管繪畫技法、創(chuàng)作媒介和藝術(shù)理念有著顯著差異，但中西方藝術(shù)中仍存在看似相近的作品。比如收藏于意大利米蘭昂布羅休美術(shù)館，由巴洛克繪畫巨匠卡拉瓦喬(Caravaggio)所繪制的著名靜物畫《水果籃》;以及由北京故宮博物院收藏的南宋畫家李嵩的《花籃圖》。當(dāng)我們將活躍于十七世紀(jì)意大利羅馬的卡拉瓦喬與在我國南宋時(shí)期擔(dān)任宮廷畫院待詔的李嵩所繪制的兩幅名作進(jìn)行隔空對(duì)比，兩位中西方不同時(shí)代的繪畫大師所采用構(gòu)圖和工細(xì)程度的相似性令人瞠目。鑒于卡拉瓦喬之作乃是西方藝術(shù)史中早期純靜物的代表作之一，且南宋要比巴洛克時(shí)期早幾個(gè)世紀(jì)，因此也就有了關(guān)于“靜物畫起源于我國”的推斷。然而，拋開創(chuàng)作技法和媒介的差異不談，《水果籃》和《花籃圖》的雷同實(shí)屬巧合，因?yàn)槎弑澈笏N(yùn)含的意義有著本質(zhì)區(qū)別。

卡拉瓦喬 水果籃 布面油畫 公元1595—1596年 〔意〕 米蘭昂布羅休美術(shù)館藏

　　李嵩(約活動(dòng)于公元1190—1264年)，浙江錢塘人。歷任南宋光、寧、理宗朝畫院待詔，人物、山水界畫、花卉皆長。他共繪制了四幅花籃圖，分為春、夏、秋、冬四景，但如今《花籃圖》(秋花冊(cè))已失傳，存世的僅有3幅。現(xiàn)藏北京故宮博物院的《花籃圖》(夏花冊(cè))籃中以盛放的蜀葵為主花，萱草、梔子花、石榴花、百合花和廣玉蘭等夏季花卉為輔;臺(tái)北故宮博物院所藏《花籃圖》(冬花冊(cè))繪有山茶、水仙、綠萼梅、瑞香和丁香等冬季花卉;而在上海龍美術(shù)館從日本購回的《花籃圖》(春花冊(cè))中則包括碧桃、海棠等春季花卉。上述三幅《花籃圖》的構(gòu)圖幾乎完全一致，幅上皆款書“李嵩畫”，并都鈐有“沐璘廷章”“項(xiàng)子京家珍藏”鑒藏印，且均以雙鉤設(shè)色法繪有錯(cuò)落有致、色彩艷麗卻不媚俗的各季節(jié)花卉和編制精巧的竹籃，唯花籃編法和籃中花卉有別，具有典型南宋院體畫風(fēng)格。然而，若從繪畫題材上將其歸類，三幅《花籃圖》應(yīng)被歸為清供圖的范疇。

(宋)李嵩 《花籃圖》(夏花冊(cè)) 北京故宮博物院藏

　　清供，意為清雅的供品，最初為禮佛之用。據(jù)《辭源》解釋，古人從感受到大自然不可抗拒的力量起，便對(duì)自然產(chǎn)生了敬畏之心，一方面希望自身免于災(zāi)禍，另一方面渴望獲得超自然的力量，于是獻(xiàn)上自己珍視的物品作為供品，因此就有了祭祀，這便是清供的起源。當(dāng)佛教自兩漢傳入我國后，“禪房供花”的佛供禮儀也隨之引入中原。佛教信徒將瓶花、籃花等供于佛前，以示對(duì)佛祖虔誠的敬畏之心，此供奉形式也就此成為清供最初的功能形態(tài)。待到宋朝，那些仕途受阻的文人士大夫?yàn)榱藢で髠€(gè)體的精神慰藉，進(jìn)而選擇遠(yuǎn)離喧囂隱逸山林，最初用于禮佛的清供儀式由于融合了花藝和古玩鑒賞，被文人雅士演變成一種以物寄情的生活方式而入畫。在我國漫長的藝術(shù)史中，清供題材雖為歷代文人所青睞，但具有尚文之風(fēng)的宋朝確是清供題材傳承與發(fā)展的重要階段?；ㄖκ吖c器物相配的歲朝清供、清雅別致的書齋清供、文人品鑒古器物的博古清供等內(nèi)涵各異的細(xì)分畫種也從此應(yīng)運(yùn)而生。李嵩所留下的三幅《花籃圖》由此可被視為宋代歲朝清供的典型案例。

(宋)李嵩 花籃圖(冬花冊(cè)) 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

　　以器物配置花卉的作品雖在傳統(tǒng)國畫中屢見不鮮，但大都作為畫面的一個(gè)配飾或點(diǎn)綴用的陪襯。在宋代之前，鮮有以插花器皿為獨(dú)立作品的表達(dá)方式。李嵩的三幅《花籃圖》乃是我國繪畫史中較早出現(xiàn)、并頗具開創(chuàng)精神的單獨(dú)以花器裝載花卉的名作。究其原因，得益于南宋宮中賞花活動(dòng)的盛行。宮廷按年中不同時(shí)節(jié)在宮內(nèi)舉辦各類“花之慶典”，并輔以群臣對(duì)花詠詞賦詩，插花藝術(shù)才得以在宋朝興盛。就花藝學(xué)而言，《花籃圖》作為宋代宮廷插花藝術(shù)的代表還有一個(gè)專屬名詞：隆盛型院體籃花(簡稱“隆盛籃”)。這類花器以盛大隆重的方式來慶祝節(jié)日到來，并因此而得名，身為畫院待詔的李嵩顯然對(duì)此了然于胸，所繪的三幅不同季節(jié)花卉的《花籃圖》乃是對(duì)宋代宮廷花藝的寫實(shí)記錄，除了具備歲朝清供的慶典之意，并無過多畫面表象之外的隱喻。

　　和李嵩三幅屬于清供范疇的《花籃圖》相比，卡拉瓦喬著名的《水果籃》則是西方靜物畫的代表作。盡管在古埃及墓室和古羅馬壁畫上均有出現(xiàn)，但靜物主題的真正興盛還是在十六世紀(jì)。其本意原為對(duì)各種花卉、蔬果、魚鮮、野味、酒、人造器皿等物品處于靜態(tài)時(shí)的直觀摹寫。英語中的“靜物”(Still-life)一詞源于荷蘭語“Stilleven”，字面意思是“靜止的生命”，主要在英國、荷蘭等信奉新教的國家中使用。而在意大利等天主教國家中，用來描述的詞則是具有教化意味的“死去的自然”(Natura Morta)。雖在字面意義上二者略有差異，但靜物畫本質(zhì)上的哲學(xué)意義是離不開生與死的。這一在西方藝術(shù)史長期不受重視的畫種不僅是對(duì)物質(zhì)享樂(如美食和美酒)的慶祝，也蘊(yùn)含著對(duì)世間享樂的短暫性和人類生命轉(zhuǎn)瞬即逝的警示意義。盡管卡拉瓦喬并不是西方藝術(shù)史中首位描繪純靜物的畫家，鑒于其生前極高的知名度和對(duì)后世畫家所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，《水果籃》確是所有西方早期純靜物作品中重要的名作之一。

　　或許世人對(duì)于卡拉瓦喬作品的印象大都停留在那些具有強(qiáng)烈明暗對(duì)比和極強(qiáng)視覺沖擊力的血腥畫面。相比之下，靜謐安寧的《水果籃》堪稱是性格暴戾的他所有存世作品中最另類的一幅。在幾幅早期作品中以玻璃花瓶或果籃等靜物作為陪襯點(diǎn)綴之后，獨(dú)立的《水果籃》應(yīng)運(yùn)而生。和他擅用暗色調(diào)背景突出光影層次的畫法不同，畫作以暖色調(diào)的純色背景映襯出桌臺(tái)上以柳條編織、盛放多種水果的籃子?？ɡ邌淘诋嬛星擅钍褂昧?ldquo;錯(cuò)視法”，雖然觀者的視角和果籃在桌上的位置幾乎平行，但籃子底部稍稍位于桌沿之外的細(xì)節(jié)給予觀者立體的三維透視錯(cuò)覺，這顯然和李嵩《花籃圖》二維平面式的表現(xiàn)手法有所區(qū)別。此外，和《花籃圖》中盛開的各季節(jié)花卉相比，卡拉瓦喬靜物中所盛放的水果遠(yuǎn)非新鮮—頂端象征著“耶穌基督之血”的葡萄已明顯干癟，位于畫面高光處紅黃相間、暗喻“原罪”的蘋果表面的蛀洞頗為醒目，旁邊的梨上長了腐斑，而從籃中伸出的枝葉也大都枯萎。從這一層面而言，卡拉瓦喬的《水果籃》中不僅包含了歐洲十八世紀(jì)前靜物畫中所繪物品大都蘊(yùn)含宗教或寓言象征元素的傳統(tǒng)，還預(yù)示了十七世紀(jì)“虛空”靜物畫的萌芽。盛行于十七世紀(jì)“黃金時(shí)代”荷蘭和西班牙的“虛空畫”乃是靜物畫的細(xì)分類別，以畫中繪有骷髏頭、沙漏、蠟燭、時(shí)鐘和腐壞的水果等象征生命短暫和時(shí)光流逝的物品為顯著特征。上述細(xì)節(jié)則反映出《水果籃》和《花籃圖》最大的本質(zhì)區(qū)別—前者通過殘缺之美暗喻生死;后者則記錄盛放之美以示慶祝。

老揚(yáng)·勃魯蓋爾 陶瓷瓶中的花卉(局部) 布面油畫 約公元1620年 〔比〕安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)博物館藏

　　當(dāng)然，西方也有描繪盛放花卉的靜物畫。在卡拉瓦喬創(chuàng)作《水果籃》的時(shí)期，有一位以擅畫花卉靜物而聞名西方藝術(shù)史的大師和他在羅馬城有所交集。身為十六世紀(jì)佛蘭德斯繪畫巨匠老彼得·勃魯蓋爾(Pieter Bruegel the Elder)的次子，老揚(yáng)·勃魯蓋爾(Jan Bruegel the Elder)不僅子承父業(yè)延續(xù)了農(nóng)民主題和風(fēng)景畫作品的家族傳統(tǒng)，還在靜物花卉領(lǐng)域大放異彩。十六世紀(jì)末期，靜物畫開始作為獨(dú)立的繪畫題材在歐洲北部低地國家盛行。身為南佛蘭德斯地區(qū)首位描繪純粹靜物花卉的畫家之一，老揚(yáng)·勃魯蓋爾對(duì)整個(gè)十七世紀(jì)荷蘭黃金時(shí)代靜物花卉題材在藝術(shù)市場(chǎng)中的風(fēng)靡和地位的提升起到了決定性作用。他留下了大量描繪瓶花的作品，散落在全球各大博物館和美術(shù)館中，并因此贏得了“花卉勃魯蓋爾”和“天鵝絨勃魯蓋爾”的美譽(yù)?！短沾善恐械幕ɑ堋繁闶瞧渲蓄H具代表性的一幅。畫家通常采用單一的深色背景來凸顯畫中色彩斑斕、盛開于不同季節(jié)的各色花卉。他通常將較小的花放在下端，郁金香、矢車菊、牡丹和玫瑰放在中間，頂端則大多是白百合和藍(lán)鳶尾。每種花卉在爭奇斗艷的同時(shí)卻互不干擾，展現(xiàn)出他對(duì)畫面構(gòu)圖的深思熟慮。畫中所出現(xiàn)的蜜蜂、蜻蜓、蝴蝶、螞蟻等昆蟲不僅是他采用“錯(cuò)視畫”技巧的炫技手段，每一種還均帶有額外的象征意義:蝴蝶代表復(fù)活的靈魂、蜻蜓意指惡魔和生命的終結(jié)、蜜蜂象征受難、螞蟻則預(yù)示著毀滅。上述昆蟲的出鏡也讓這幅美麗的瓶花靜物被賦予了“虛空”的暗喻。然而，老揚(yáng)·勃魯蓋爾筆下盛放的瓶花和李嵩的三幅《花籃圖》相比有一個(gè)顯著區(qū)別，那就是前者的花卉靜物多是將各季節(jié)盛開的鮮花以一種理想化的方式齊聚一堂，而不按照季節(jié)劃分。他追求的是忠于自然的寫實(shí)描摹，而藝術(shù)語言則融合了真實(shí)與想象。

　　事實(shí)上，早在卡拉瓦喬和老揚(yáng)·勃魯蓋爾之前，獨(dú)立的靜物畫已經(jīng)存在了。在西班牙馬德里提森·博內(nèi)米薩國立博物館(Museo Na-cional Thyssen-Bornemisza，又名馬德里提森國立博物館)中，一幅由十五世紀(jì)下半葉活躍于佛蘭德斯的繪畫巨匠漢斯·梅姆林(Hans Memling)創(chuàng)作的《祈禱中的年輕男子肖像》需要在此提及。畫作的亮點(diǎn)并不在肖像本身，而在這幅肖像的背面所繪的一幅靜物花卉《瓶花》。這幅《瓶花》乃是西方藝術(shù)史中已知的較早的獨(dú)立靜物畫之一。作品本身的構(gòu)成因包含耶穌基督和圣母瑪利亞的象征符號(hào)而具有宗教含義。馬爵利卡陶瓷壺正面的“JHS”字母乃是基督象征的縮寫;壺中的花則與圣母有關(guān):頂端的白百合意指她的圣潔，中間的鳶尾花代表她作為天堂女王的角色，以及她在耶穌受難期間作為圣母的角色，下面垂著的幾束耬斗菜則代表圣靈。需要提及的是，與之紋路幾乎完全一致的瓶花還曾在另一幅被認(rèn)為出自佛蘭德斯地區(qū)真正意義上的首位繪畫巨匠羅伯特·康平(Robert Campin)工坊的名作《梅洛德祭壇畫》中出現(xiàn)。鑒于漢斯·梅姆林是羅杰爾·凡·德·維登的忠實(shí)追隨者，后者乃是羅伯特·康平的高徒，因此獨(dú)立的《瓶花》極可能借鑒了約早半個(gè)世紀(jì)完成的《梅洛德祭壇畫》中的靜物元素。其蘊(yùn)含的宗教意義也通過“天使報(bào)喜”這一天主教盛行的創(chuàng)作題材得以證實(shí)。由此可見，和清供圖最初始于佛供相似，靜物畫也是從帶有宗教隱喻的室內(nèi)擺設(shè)中脫離出來并自成一派的。

漢斯·梅姆林 祈禱中的年輕男子肖像(正面) 布面油畫 公元1485年 〔西〕馬德里提森·博內(nèi)米薩國立博物館藏

漢斯·梅姆林 瓶花(背面局部) 布面油畫 公元1485年 〔西〕馬德里 提森·博內(nèi)米薩國立博物館藏

羅伯特·康平 工坊 梅洛德祭壇畫 布面油畫 公元1427—1432年 〔美〕大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

　　在分別解讀了卡拉瓦喬《水果籃》和李嵩《花籃圖》，并粗略闡述了清供和靜物的起源與本質(zhì)之后，我們可以認(rèn)識(shí)到清供和靜物是有共同點(diǎn)的：1.二者均起源于宗教。清供源于禮佛，靜物則在天主教的宗教題材作品中被賦予了額外的象征意義。2.最初均作為畫面的配角和點(diǎn)綴而“出鏡”，隨著中西方繪畫的發(fā)展才逐漸自成一派成為主角。清供從最初的禮佛供奉演變至宋朝文人的插花和歲朝清供，成為文人雅士抒懷寄情的渠道，進(jìn)而映射出藝術(shù)家個(gè)人的精神追求。而靜物畫則通過所繪各類物體獨(dú)特的象征意義來強(qiáng)調(diào)生與死，以及世間萬物轉(zhuǎn)瞬即逝的哲學(xué)思考。直至十八世紀(jì)前，靜物畫大都具備宗教信仰中的教化功能，我們無法從作品中覓得畫家的精神世界。李嵩的三幅《花籃圖》聚焦宋代宮廷花藝，所記錄的是插花之技與賞花之美，從生活情趣到審美格調(diào)。卡拉瓦喬的《水果籃》則是贊助人的委約，在以自然主義的表現(xiàn)手法記錄自然之外，還蘊(yùn)含了宗教隱喻和生死“虛空”的概念。綜上所述，兩幅表現(xiàn)形式上雷同的名作實(shí)則有著“風(fēng)馬牛不相及”的內(nèi)涵。而關(guān)于靜物畫起源于我國的說法則更是完全不成立的，因?yàn)榍骞┖挽o物完全是兩個(gè)迥異的概念。

　　(本文作者為列支敦士登國家博物館榮譽(yù)策展人，原文標(biāo)題為《靜物畫源起中國?— 從卡拉瓦喬〈水果籃〉和李嵩三種〈花籃圖〉看靜物畫與清供圖的本質(zhì)差異》，全文原刊于北京畫院《大匠之門》29期。)

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