徐懷中：小說應(yīng)該像草地般生機盎然，而不是防雨布

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當(dāng)年徐懷中剛滿18歲，挺進大別山的經(jīng)歷讓他從年輕人轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻墒斓能娙恕Ｔ谶@個念頭的催動下，他很早就想寫一本書，把劉鄧野戰(zhàn)軍挺進大別山的過程記錄下來。“1962年我請假出來，住在西山八大處，那時候作家協(xié)會給作家寫作的地方是一座廟，叫秘魔崖。我在那兒住了將近一年，其間沒回過家，想盡快把小說完成。”1962年，徐懷中被分配到一個反空降部隊擔(dān)任前線報道工作，回到北京后因為各種外界原因，這個創(chuàng)作計劃就擱置下來。改革開放后，隨著思想解放的大潮，他的寫作觀念也經(jīng)歷了解凍的過程。他說：“過去的口號化、概念化的方法對我的影響很深，隨著思想解放運動，我徹底清理了這些思想。稿子被擱置，我一開始覺得很可惜，畢竟費了很大力氣，后來就想開了，再寫的時候已經(jīng)跟那時候的設(shè)想完全不同了。”

徐懷中談到，戰(zhàn)爭結(jié)束幾十年后重新敘述時，在思想上已經(jīng)有了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。他要徹底回到文學(xué)創(chuàng)作自身固有的規(guī)律上來，就好像一條河，干涸了，斷流了，只有回到三江源頭去找到活命之水。“我決心回到小說創(chuàng)作規(guī)律上來，跟過去那種概念化、政治化的方法劃清界限。有人說，寫小說當(dāng)然要按照寫小說的規(guī)律，但是在我們這一代人身上，這個觀念就像是曲水流觴一樣，只能在規(guī)定的河道里流淌，多少年才找到了出口。”1962年的《牽風(fēng)記》初稿是正面反映劉鄧野戰(zhàn)軍挺進大別山的戰(zhàn)略行動，而之后的版本則改為主要表現(xiàn)三個人物，突出典型，其他一切都選擇從略。在這部作品里，不僅整個戰(zhàn)爭成了背景，甚至連劉伯承將軍的名字也被隱去，用“一號”代替。

在徐懷中眼中，《牽風(fēng)記》一共有三種含義。首先，“牽風(fēng)”牽的是戰(zhàn)略進攻之風(fēng)，因為挺進大別山的戰(zhàn)略行動是他所在的二野全體戰(zhàn)士的驕傲。二是雖然后來不再正面寫戰(zhàn)略行動，而只是化作淡淡的戰(zhàn)爭背景，但他還是把這個題目留下來。最后，《牽風(fēng)記》還隱含著牽“國風(fēng)”之風(fēng)的含義。《毛詩序》開篇即寫道：“《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動之，教以化之。”《牽風(fēng)記》雖然寫的是戰(zhàn)爭，卻以齊競和汪可逾的愛情作為主線，寓歷史之風(fēng)于情感變化之中。

退休后，徐懷中讀了一些自然哲學(xué)的書籍，生發(fā)出關(guān)于人類社會要向何處去的思考。在他看來，科學(xué)要無止境地向前走，但是人類要想生存下去，精神境界應(yīng)該是向后的，應(yīng)該返回到世界的本原。“未來就在于返回。對個人而言，人類應(yīng)該滿足恬淡的生活，而不是更多的物質(zhì)。”徐懷中談到，讀《詩經(jīng)》的時候，會感慨那時民風(fēng)淳樸。經(jīng)常思考這些問題，會不自覺地帶到小說里，將這種哲理性的要求自然地融入到創(chuàng)作過程中。

體現(xiàn)在創(chuàng)作《牽風(fēng)記》的過程中，就是作者在美學(xué)態(tài)度上發(fā)生了變化。一方面，這部小說是他在觀念轉(zhuǎn)變后回到藝術(shù)自身規(guī)律和美感的一次探索，用戰(zhàn)爭的殘酷來凸顯出人性的美好與浪漫，“將聚光燈投向個體，而不是群像”；另一方面，在具體的創(chuàng)作手法上，他要求去除不必要的修飾，“我覺得審美直覺是先天的，人都有追求美、感受美的能力，對事物的每次觀察都會有和諧或不和諧的感覺。文學(xué)作品中應(yīng)該是滲透著審美的意識，成為一種自然的色調(diào)，是單純的，不附加任何復(fù)雜因素的。”

在小說中，徐懷中借汪可逾之口多次談到了對古琴“空弦音”的喜愛，這是他老年后增添的愛好，緣起則是老伴于增湘女士。在陪老伴學(xué)古琴的過程中，他也旁聽了許多次課，還專門閱讀了一些古琴理論的書籍。“古人說任何事物都是在改變的，只有聲音不會改變。古琴保留的是幾千年前的聲音，汪可逾就希望能夠聽到最初的中國古代第一個琴的第一個音。聽古琴的感覺跟我這篇小說的想法是很契合的。就像空弦音是從古琴的那頭到這頭，中間沒有隔的，是無限遠。今天很少有文字能做到像古琴那樣，用一個單音就產(chǎn)生豐富的余韻，讓讀者聽不完、享受不夠。”在這方面，徐懷中表示仍然崇拜普希金的小說《上尉的女人》，用短短9萬字就寫盡了人性之美對戰(zhàn)爭力量的超越。“我覺得多少作家?guī)装偃f字的長篇巨制都不能望其項背，我也要求自己的作品要精粹，但是還做不到。”

除了挺進大別山的行動外，上世紀(jì)60年代中期赴越南采訪的素材也被融合到了《牽風(fēng)記》的創(chuàng)作里，比如汪可逾和曹水兒躲在地道里的情節(jié)就跟這段經(jīng)歷有關(guān)。當(dāng)時作者作為中國作家記者代表團的領(lǐng)隊，從金邊入境到越南南方民族解放陣線總部，戰(zhàn)地采訪4個多月，在美軍B52飛機的地毯式轟炸下冒著生命危險完成任務(wù)。“美軍的掃蕩比我在抗日戰(zhàn)爭中間經(jīng)歷的日本人的掃蕩要厲害得多，我鉆到地道里，呼吸不過來，覺得簡直要死了。”徐懷中當(dāng)時采訪過一個越南共產(chǎn)黨員，美軍和南越偽政權(quán)修了一個戰(zhàn)略村，把老百姓集中在鐵絲網(wǎng)和碉堡群里，想派人進去做思想工作非常困難，這個年輕黨員就找了一個汽油桶埋在地下，在桶蓋上鋪了雜草和土做偽裝，白天躲在桶里，晚上才能潛入村里做群眾工作。

小說中人物的命運轉(zhuǎn)折就是在戰(zhàn)爭的特殊環(huán)境中發(fā)生的?！稜匡L(fēng)記》中主要塑造了三個人、一匹馬的形象，三個人分別是齊競、汪可逾和曹水兒，馬是齊競的坐騎“灘棗”，徐懷中分別講述了這幾個形象的典型性。

“齊競這個人不是一開始就設(shè)想得這么完整。他的形象是在寫的過程中越來越鮮明起來。齊競毫無疑問是位值得人們贊揚的指揮員，沒有這么一批軍事指揮員，你很難想象人民解放軍能夠打敗蔣介石的800萬大軍。齊競是非常強勢的，從來不擔(dān)任副職，但并不是他自己爭取，而是客觀上形成了這樣的現(xiàn)實。他的能力一經(jīng)展示，就必然得到超級別的使用。這種精英知識分子出色的軍事指揮能力，是因為他本性就具有競爭的意識，先天就有很強烈的攻略防御意識，在他靈魂深處則演化成了占有欲。人都是復(fù)雜的，他要籠罩別人，這就是他人性的另一面。

“因為我多年一直在軍隊文藝團體工作，女同志比較多。那時候參加革命的女同志都很年輕，我們挺進大別山的時候，帶著一批冀魯豫建國學(xué)院的女學(xué)生。她們什么都不懂，來了這兒暈頭轉(zhuǎn)向的，一路上都是我們照顧她們，過河的時候要架著過去，到了地方就累趴下了，我們還要去做飯、燒水、洗腳。有很多知識青年從大后方跑到延安來，百鳥朝鳳一樣。我在太行山中學(xué)讀了5年，熟悉的就有三個從北平來的女同學(xué)。下了太行山，從新四軍來的女同志就更多了。接觸戰(zhàn)爭中間的女性多了，她們在戰(zhàn)爭中間的特定表現(xiàn)不需要專門的觀察，就形成了自然的印象，糅合形成了汪可逾這么個角色。在小說里我寫到，汪可逾這個人物的命運可能跟她的姓氏有關(guān)系，‘汪’字在《辭海》里的解釋是‘汪然平靜，寂然澄清’。有些女同志，她們的眼睛很單純，一眼就能望到底，就像一座不設(shè)防的城市。這就是我在小說最后《銀杏碑》里寫的幾句話：汪可逾的一生就‘如同一個揉皺的紙團兒，被丟進盛滿清水的玻璃杯。她用去整整十九個冬春，才在清水浸泡中漸漸展平開來，直至回復(fù)為本來的一張白紙。’我覺得人的一生本來應(yīng)該是這樣的。令我非常感動的是，在大別山我們有7個女同志被俘虜，回來后有各種議論，有些人居然就開始風(fēng)言風(fēng)語。她們一開始只是哭，但聽說讓她們回到那個區(qū)里參加工作，她們居然重新高興起來，因為再讓她們?nèi)スぷ魇墙M織上的信任。經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的殘害，她們卻沒有改變自己的本性。

 “曹水兒這個人，讀者一眼就能看出來，是有嚴(yán)重缺陷的人，作為一名職業(yè)軍人來說，是不夠格的，在嚴(yán)肅的軍紀(jì)面前露出了原形。但作為個體生命，他維護了自己的率真，維護了自己無拘無束的自由性格，直到子彈打穿了他的背部，他還是不改生命的姿態(tài)。這三個角色都有悲劇性的死亡，又是美學(xué)意義上的死亡。亞里士多德在《詩學(xué)》里說：‘悲劇寫的是比一般人好的人，喜劇寫的是比一般人差的人’。即便是曹水兒這個角色，他的率真、違反軍紀(jì)似乎是跟普通人沒有差別，但這又是個身懷絕技的人，是名優(yōu)秀的戰(zhàn)士。”

軍馬“灘棗”這個角色是個很有特點的創(chuàng)造，在徐懷中看來，人們經(jīng)常說天地人三才，其中的人應(yīng)該作為廣義的生命來解釋，也包括動物和植物，一匹馬，一只灰鴿，或是一株蒲公英，都有各自的生命。談到這匹馬的原型，他說：“我們單位有一匹老馬，行軍的時候負責(zé)馱我們的行李。寫到戰(zhàn)爭不可能離開馬，自古以來的戰(zhàn)爭就是由人和馬一起參加的。成吉思汗僅僅用5萬鐵騎踏遍歐洲。那時候打仗看一個國家的軍力就是看它有多少匹馬。我對馬有天然的憧憬，覺得馬是高貴的。它高昂著頭顱，非常英俊，所有世界上的動物，獅子也好，獵豹也好，它們快速奔跑都是為了捕獵，只有馬是自由地奔跑。但是自從發(fā)明了馬嚼子，它就被人類所統(tǒng)御。本來它在大地和荒原上自由地奔跑，人類多少年來一直依靠馬的速度來控制戰(zhàn)爭。人類沒有資格說人是萬物之靈，和動物、植物相比，只是各有各的不同。”

在這三人一馬的形象中，最重要的又非汪可逾莫屬。孫犁在戰(zhàn)爭小說中對女性的描寫給徐懷中留下過非常深刻的印象，尤其是那些農(nóng)村中性格很潑辣的女性。他覺得，戰(zhàn)爭和女性本來是不相容的，“但是我們挺進大別山時，她們除非懷孕了，否則都參加了戰(zhàn)爭。在這一場戰(zhàn)爭中間，她們經(jīng)受了比一般的男同志更嚴(yán)酷的考驗。所以，如果你寫戰(zhàn)爭，女性本身的特性就跟戰(zhàn)爭形成了反差。”

汪可逾的形象更是與周圍的環(huán)境格格不入。小說從回憶一張集體照開始，駐足在照片前的人在向讀者發(fā)問：為什么每次觀看這張照片時，目光首先接觸到的總是汪可逾的笑臉？徐懷中解釋道：“這個形象最初跳到我腦海里，我覺得要沿著它往下寫，這就為我的小說定了調(diào)。從這個開頭，我就想到了這個悲劇的結(jié)局——汪可逾把自己腹腔清理得干干凈凈，一絲不掛地離開人世。這個女孩子每見到一個人就說‘你好’，可直到犧牲也沒有人跟她說過一句‘你好’。這些細節(jié)可能讀者不會注意，只有幾行，但我在描寫時情緒很飽滿。”他還談到，幾十年來齊競都沒能理解他深愛的這個女性，直到他晚年發(fā)現(xiàn)了一本沒有封面的書，里面有關(guān)于“紙團兒”（汪可逾的小名）的記述，他才恍然大悟，決心用安樂死來結(jié)束自己的生命，因為在他看來，早一天結(jié)束生命才能早一天接近汪可逾。

齊競和汪可逾的愛情令人感嘆，他們因為戰(zhàn)爭走到一起，又因為戰(zhàn)爭而分開。“如果汪可逾不是為了保護古琴，她就跳上了船到延安去，她的人生也就完全不同。但是她留在了黃河的這邊，認識了齊競。”徐懷中覺得齊競這個角色一直對自己沒有清醒的省視，總認為自己是很完整的，在汪可逾面前他才認清了自己。雖然經(jīng)過了戰(zhàn)爭的考驗，他們各自對對方有了更深入的了解，在汪可逾被俘后，他還是克制不住內(nèi)心的傳統(tǒng)情結(jié)，想要獲得對方違心的承認，這才激怒了汪可逾，她說：“齊競！我從內(nèi)心看不起你！”可能沒有那次一起打草鞋的機會，他就不會問，但是他問了，“這就是命運，一瞬間他就錯過了。”

圍繞汪可逾的微笑，徐懷中也談到了自己對于文學(xué)與鏡頭語言之間關(guān)系的看法。他說，小說應(yīng)該是生機盎然的，像是一片草地般郁郁蔥蔥。如果寫得不好，就可能是一塊防雨布，雖然也是綠顏色，但是沒有生機。作品里要有大量的生活細節(jié)，特別是戰(zhàn)場上的細節(jié)，這樣才能征服讀者，才能讓觀眾覺得是立體的，而不是哲理概念的演繹。這些具體豐富的細節(jié)就必然地是賦予視覺的，它的視覺必然是很強烈的。“所以我寫每一個視覺形象都盡可能寫得很細，細到讓讀者產(chǎn)生興趣，自然就立體化，自然就視覺化。但是改編影視的話，我覺得又很困難。很多在文字上是婉轉(zhuǎn)的，可能改編后讀者就沒法感受到了。盡管我努力讓文字在視覺上有沖擊力，但是我不敢想象這就能很成功地改編成影視，影視也有影視的局限性。”

本文發(fā)表于《文藝報》2019年1月21日1版