多年以后，當文少勵(Manfred Schoeni)在描述他和張林海的邂逅過程的時候，用了一個詞“巧合”，這似乎是在暗示多年以前因為另一個“巧合”而導致的張林海的傳奇式人生經(jīng)歷的開始。而實際上，幾年之后，當文少勵的女兒文惠賢(Nicole Schoeni)在回憶她的父親和張林海的養(yǎng)父在一周內(nèi)相繼去世的時候，也感慨地用了一個詞“蹊蹺的相似”。這種由無數(shù)的“蹊蹺的”巧合所造成的命運的離奇、怪誕和曲折;以及在這些看似偶然的人生節(jié)點的背后，冥冥中又有一只神秘的“必然性”的大手在操縱著、輾軋著、戲弄著一個個孤苦的靈魂。
實際上，這篇文章的寫作邀約在一年多以前，延遲到現(xiàn)在才開始寫，這于我而言是絕無僅有的一次。而之所以遲遲無法動筆的原因，是因為在了解張林海的藝術創(chuàng)作經(jīng)歷的同時，接觸到了他的人生經(jīng)歷之后，我感覺自己被拖入到了一個巨大的命運黑洞而無法自拔。它的乖戾、兇殘、冷血和反復猶如一股強大的向心力，使我在心智眩暈的過程中而失去了自我的理性分析能力，無法判斷它的真實抑或虛幻。我深知，試圖要進入并解讀張林海的作品，無法繞開他的人生經(jīng)歷;而一旦靠近了他的人生命運漩渦，又可能使對于作品的理解變成了他的人生傳奇的圖解。無奈之下，我決定再等等，試圖通過暫時遠離這個強大的心理黑洞，讓時間來消化這種因為驚詫于它的傳奇性而導致的失語狀態(tài)。
牧 麻布油畫 200X250cm 2002
牧 麻布油畫 200X250cm 2002
在通過時間的過濾之后，我發(fā)現(xiàn)在張林海的整個創(chuàng)作過程中存在著一個重要的特征，他一直試圖在自己的個人精神史和時代、社會之間建立一種對應的象征性聯(lián)系。這種主觀動機在他后期的創(chuàng)作中體現(xiàn)的越來越強烈。而他的整個創(chuàng)作過程的另一個主要特征即在于，他在自己的不同創(chuàng)作階段中，都會建立一個與之相適應的“原型”，或者是心理原型，或者是社會原型，抑或是文化原型。通過這個原型，小心翼翼地將自己內(nèi)心隱藏著的一些情感、記憶和價值判斷，與宏觀的社會、歷史、文化的分析和批判相結合，這是張林海在中國當代藝術的豐富圖景中能夠建立屬于自己的鮮明的形象標識的主要原因。張林海整體創(chuàng)作的第三個主要特征，是在他作品的視覺圖式邏輯中，有一種明確的“劇場感”線索。他總是在努力地在自己的作品中建構一個所謂“真實”的空間結構，這也是他為什么孜孜不倦地使用著一種看似不那么“當代”的寫實主義繪畫方法的原因。但是，這些“看似真實的”視覺元素被認真地組裝到一起之后，一切又是那樣的荒誕不經(jīng)，而不符合“正常的”視覺經(jīng)驗邏輯。當然，我們也可以簡單地將張林海的創(chuàng)作風格歸為超現(xiàn)實主義這個外延非常寬泛的藝術概念之中。然而，超現(xiàn)實主義對于潛意識或夢境的“靈巧”的表達方式，顯然是無法承載張林海內(nèi)心的那種沉重的個人經(jīng)驗積累。他的作品中的視覺生成邏輯應該是由具體而真實的細節(jié)元素開始，經(jīng)由非常規(guī)的有悖于理性普遍經(jīng)驗的鋪成，最后達到一種更為深刻的“心理真實”?？v觀各種文藝理論范疇，只能套用文學創(chuàng)作中的魔幻現(xiàn)實主義一詞或許能夠基本對應張林海的藝術創(chuàng)作特征。文學理論中對于魔幻現(xiàn)實主義的一般定義是“用魔幻的東西將現(xiàn)實隱去，展示給讀者一個循環(huán)往復的、主觀時間和客觀時間相混合、主客觀事物的空間失去界限的世界。”結合魔幻現(xiàn)實主義的藝術特征，再回到上文提到的“劇場感”，那么劇場感所要求的真實性和虛擬性的統(tǒng)一在張林海的創(chuàng)作中就找到了一個合理的理論基礎。
綜上所述，體現(xiàn)在張林海的藝術創(chuàng)作過程中的三個整體性特征，既有其獨立指向性，又有其在具體創(chuàng)作中的過程統(tǒng)一性。具體而言，張林海的藝術創(chuàng)作邏輯是采取了一種視覺(空間)邏輯的虛擬性和心理結構的真實性相結合的魔幻現(xiàn)實主義的方式，通過一系列的心理、社會、文化、歷史原型的建立，將隱秘的個體命運和個人精神史嫁接在宏大而跌宕的現(xiàn)代中國社會的集體命運邏輯中。這其中，個人命運和其家族命運的跌宕起伏是與現(xiàn)代中國社會煉獄般的“靈魂劇場”的劇情發(fā)展是相對應的，并由此而形成了張林海的整體藝術風格中的質(zhì)疑、掙扎、憤懣，最后又因為求解不得而只能再次在命運中置疑的心理發(fā)展特征。這種通過精神置疑的方式，既是對于其個人命運的發(fā)問，更是對于現(xiàn)代中國社會的整體命運和集體無意識現(xiàn)狀的質(zhì)問。
依據(jù)上文所及的原型概念，在接下來的行文中，我們將試圖從張林海的創(chuàng)作過程的時間演進中，歸納出心理原型、社會原型、文化原型、歷史原型四個概念，以此來概括并對應張林海的不同創(chuàng)作階段作品中的精神內(nèi)涵。
云系列 麻布油畫 120X160cm 2002
云系列 麻布油畫 115X150cm 2002
云系列 麻布油畫 180X140cm 2004
心理原型
心理原型既是張林海在他的第一個藝術創(chuàng)作階段中所著力表現(xiàn)的對象，同時也是其個人性格特征養(yǎng)成以及其價值判斷體系建立的重要基礎。也就是說，從后者而言，所謂心理原型的意義不僅僅是體現(xiàn)在一個階段性的創(chuàng)作中，也是貫穿在張林海迄今為止整個創(chuàng)作過程中的一個重要的心理基礎。
而在張林海的心理原型中，有兩個重要的特征，其一是對于神秘的、充滿不可知的命運偶然性的恐懼、憤懣和質(zhì)疑。其二是一種深深的孤獨感，而這種性格孤獨感的形成，既來源于其人生經(jīng)歷中“不知所起，不知所終”的、刻骨銘心般的終極痛苦;也來自于這種痛苦基礎的過于個人性和傳奇性，而無法形成一個可以向別人傾訴的基礎。正如加西亞·馬爾克斯1982年在諾貝爾文學獎頒獎典禮的演說中所指出的那樣：“現(xiàn)實是如此匪夷所思，生活在其中的我們，無論詩人或乞丐，戰(zhàn)士或歹徒，都無需太多想象力，最大的挑戰(zhàn)是無法用常規(guī)之法使別人相信我們真實的生活。……這就是我們孤獨的癥結所在。”在這里，馬爾克斯試圖要說明的是，用他人的標準來解釋我們的現(xiàn)實，只會讓我們變得越來越陌生，越來越拘束，越來越孤獨。
至高無上的命運假借“偶然性”的托辭兇殘地向一個無助的個體不斷地露出它的獠牙，而更為兇險的是歷史對命運頻頻施以無情的毀滅。正是在這一點上，張林海在個人經(jīng)歷和個體經(jīng)驗的基礎上所體驗到的這種深刻的孤獨感，以及所表達出來的明確的質(zhì)疑態(tài)度，才具有了廣泛的社會時代性批判的價值。
張林海在這個時期的作品中所創(chuàng)造的世界是一個微觀社會景觀。他以太行山區(qū)的一個小山村為原型，通過對它的紛亂喧囂、令人迷惑的“現(xiàn)實”的描繪，反映了它的封閉、貧困、愚昧與落后的社會氛圍;進而，又通過它的巨大的象征意義，隱喻了中國現(xiàn)代社會歷史中因為人性的扭曲和淪落，而導致的對于集權的狂熱和瘋癲。這其中，又因為主流政治和傳統(tǒng)意識所造成的集體無意識式的人性喪失和個體消亡，是反映在張林海作品中的最具有原型意義的批判對象。
因為要寫作這篇關于張林海作品評論的文章，我在網(wǎng)絡上搜集了一些與他的家鄉(xiāng)，同時也是他的作品中重要的微縮原型的河北涉縣相關的資料。在這些資料中，我驚異的發(fā)現(xiàn)了一個無法相信的現(xiàn)象：在一些由旅游攝影愛好者于2000年左右所拍攝的涉縣地區(qū)的風情照片中，居然出現(xiàn)了為數(shù)不少的、仍然健在的小腳老婦的形象。要知道，及至上個世紀八十年代末、九十年代初，也只能在一些老城鎮(zhèn)以及富庶地區(qū)的農(nóng)村零星見到這些中國女性纏足文化的“活化石”，而且，她們或許也是中國最后一批活著的纏足婦女了。而涉縣地區(qū)及至2000年左右仍然還有健在的小腳老婦，況且在一個出門即是崎嶇山路的山區(qū)，為什么會有這種帶有普遍性的纏足文化的存在呢?
資料中的一些更早一點可能由當時來涉縣地區(qū)寫實的美術工作者所拍攝的照片中，我又發(fā)現(xiàn)了另一個更令我詫異的當?shù)氐拿袼赚F(xiàn)象：至少在上個世紀七十年代晚期，在這個地方還有很多男人留著清末民初的齊耳發(fā)式。這個發(fā)現(xiàn)，讓我產(chǎn)生了一種時空倒轉(zhuǎn)的幻覺。在清末民初這個特定的歷史階段中才出現(xiàn)過的那種齊耳發(fā)式，實際上非常形象而典型地反映了在那個歷史大變革的時代背景下，社會中所普遍存在的一種矛盾心態(tài)：一方面為了順從民國新政府的剪辮令而把腦后的辮子剪成了“齊耳發(fā)”，同時又因為留戀前清舊王朝而刻意保留著腦袋頂上的“陰陽頭”。在那個留辮子和剪辮子被賦予了更多的政治含義的時代，“陰陽頭”和“齊耳發(fā)”的結合實際上微妙的表現(xiàn)出了一種保守、中庸的政治立場。在后世的文藝作品中，這種“陰陽頭”和“齊耳發(fā)”的形象也是和前清遺老遺少的角色結合在一起的。但是，在晚至上個世紀七十年代的歷史照片中顯示，居然在涉縣地區(qū)還有人刻意保持著這種貌似“前清遺老”的發(fā)式形象，令人實在無法理解在當時狂熱的“文革”氛圍中是如何遺存下來的。
這里，我再引述一下百度百科中與涉縣相關詞條中的一些信息：“涉縣位于太行山東麓，河北省西南部，晉冀豫三省交界處，隸屬河北省下轄縣”、“涉縣是革命老區(qū)，晉冀魯豫邊區(qū)政府、八路軍一二九師司令部、華北新華廣播電臺、新華日報社等110多個黨政機關單位長期駐扎于此。涉縣走出了2位元帥、360多位將軍，被譽為‘中國第二代領導核心的搖籃’”、“1937年，八路軍挺進涉縣開辟抗日根據(jù)地。1940年，建立涉縣抗日政府。1941年至1945年，先后屬邊區(qū)政府、太行行署第四、第五、第六專區(qū)。”
以上極度相悖的兩組信息，一方面是正史中所謂“革命老區(qū)”的革命、進步的文化形象;另一方面又是女性纏足文化、“齊耳發(fā)”的遺老文化等等這些所謂的封建糟粕現(xiàn)象。它們究竟是如何在一個特定的地區(qū)內(nèi)長期并存的呢?它的內(nèi)在地域文化邏輯和社會心理基礎又是什么呢?及至我為了寫作這篇文章而重新閱讀了電影《老井》的故事原型、鄭義的同名小說，以及陳忠實的小說《白鹿原》之后。張林海對于其家鄉(xiāng)經(jīng)常提到的一組評價：“‘左’得很!”、“極度貧窮、愚昧”，對于其深刻的心理體驗和認知，以及那些看似混亂、相悖的社會文化現(xiàn)象，我才似乎找到了一個關于其地域文化和社會心理的合理性基礎。這就是因為地理環(huán)境的封閉，加上生態(tài)環(huán)境的惡劣，導致了其地域文化歷史中對于某些“傳統(tǒng)”的執(zhí)意固守。又因為其貧困、封閉、保守和愚昧，導致了其偏執(zhí)型的地域性社會心理。由此可見，對于所謂“傳統(tǒng)”的偏執(zhí)和固守，以及對于“革命”的狂熱和激進，在這個特定的區(qū)域內(nèi)會奇怪地對立統(tǒng)一起來。從這一點來看，張林海筆下作品中的場景與馬爾克斯筆下的馬孔多有著高度的一致性，他們既有深刻的現(xiàn)實存在依據(jù)，又有著廣泛的象征性意義。
歡樂時光 麻布油畫 115X150cm 2002
而張林海的人生軌跡原本應該和這里并無瓜葛的，他之所以被一種神秘的線索牽引到了這里，是命運和他開的第一個殘酷的冷血玩笑。迄今為止，張林海所能知道的關于自己身世的唯一線索就是一張攝于上海某個地方的照片。而他的養(yǎng)父作為太行山腹地的一位農(nóng)民又是如何想到去距離千里之外的大上海領養(yǎng)一位本與這里并無任何瓜葛的孤兒呢?甚至于，他的養(yǎng)父母的雙方家庭，都是因為在中國近現(xiàn)代史摧枯拉朽式的“革命”中，有幸或不幸地將個人和家族命運與時代洪流牽扯到了一起，從而使個人命運與家族命運被沖擊的七零八落。在革命巨輪的齒鏈縫隙中茍且偷生，進而能夠頑強地活下來，本是他們在灰色的人生命運背景中唯一的一抹亮色。但是，也正因為這種對于生命或家族延續(xù)的本能，將張林海的人生被動地與這個時代革命的暴風驟雨過早地聯(lián)系起來，進而也成為這個背負著政治魔咒的家族的犧牲品。如果我們有時間詳細了解張林海養(yǎng)父母雙方家庭的歷史，以及養(yǎng)父母雙方因為被“斗爭對象”的共同身份而促使他們之間的婚姻結合;進而促使養(yǎng)父想到于千里之外的上海認領一個養(yǎng)子;乃至于張林海的神秘身世又似乎做好了準備，等待這一命運的“巧遇”而使自己與這個陌生的未來銜接起來。這其中，充滿了無數(shù)的“偶然性”，似乎在這個由各種偶然性所拼湊起來的邏輯之環(huán)中，缺少了哪個環(huán)節(jié)都會使這個邏輯之環(huán)瞬間坍塌，結果也會須臾間化為烏有。但是，若隱若現(xiàn)之間，那些關鍵的邏輯節(jié)點卻又如草蛇灰線，各種人生境遇式的偶然性組合在一起構成了一個時代的必然性。張林海懂事之后，乃至于在他成年后，自認為能夠與這個必然性邏輯抗爭的時候，命運的魔咒卻又施展強大的神秘力量將他牢牢地控制在自己的手中。而從這個若有若無的命運之神冷色帷帳的縫隙中所能偷窺到的一些信息中，又使人分明能夠辨別出來的是：革命、斗爭、階級、成分、體制、制度……
命運的安排，張林海就像一個等待出場的演員，在被養(yǎng)父帶到這個業(yè)已搭好舞臺，鑼鼓點也已經(jīng)越敲越烈，就等生旦凈末丑各色人等悉數(shù)入場的“劇場”中之后，命運之神已經(jīng)不容許他再有自己的想法，而只能按照既定的劇本來扮演一個早已被規(guī)定好了的角色了。而這個人生命運劇本的規(guī)定情境是，在張林海進入規(guī)定角色后，養(yǎng)父母雙方相繼因為“家庭出身”問題而被定性為地主和反革命分子，繼而在父母雙方因為輪番被專政和批斗而無暇顧及家庭的期間，年僅四周歲的張林海因為病毒性感冒被拖延了治療而發(fā)展成了五種致命性的病癥，最終導致了他右腿髖關節(jié)壞死，終身落下殘疾。養(yǎng)病期間，孤守在剛剛被殘酷批斗而氣若游絲的母親的臥榻邊的張林海，又親眼目睹了自己的父親被別人揪斗著游走在大街上。乃至后來的高考受阻，以及畢業(yè)后因為身體殘疾而生活無著。一連串現(xiàn)實和命運的打擊，一方面使張林海的性格發(fā)生了扭曲、敏感而悲觀，另一方面，又使他在個人命運乖戾、無常的表象中，去發(fā)現(xiàn)和思考一些更為本質(zhì)性的社會政治和歷史文化必然性因素。
張林海的藝術創(chuàng)作，就是他將自己的這些深刻的人生、社會和歷史性思考表達出來的一種手段。
特殊的人生軌跡和命運安排，以及特定的社會生活環(huán)境，形成了張林海獨特的童年經(jīng)驗。而這種獨特的童年經(jīng)驗又形成了他的基本性格原型，進而構成了他看待社會和世界的思維模式、觀察角度和價值評判標準。所以，可以這么認為，張林海的藝術創(chuàng)作道路是以其命運軌跡、人生經(jīng)歷和社會生活環(huán)境形成的童年經(jīng)驗為基礎，并由此而深入到對于中國近現(xiàn)代以來的社會、政治、文化的多層次思考和表達。
天籟、地籟、人籟 素描 55x75cmx4 1988
天籟、地籟、人籟 素描 55x75cmx2 1988
張林海在大學二年級期間，也就是在1988年至1989年間所創(chuàng)作的《天籟·地籟·人籟》系列，其標題語出《莊子·齊物論》“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫!”張林海借用了其中天籟、地籟、人籟的字面意思，無非是想說明蕓蕓眾生與社會、命運之間的關系。這既是他獨立藝術創(chuàng)作的起點，也可以視為他其后所有作品的母題。畫面上由層層疊疊的石頭建筑和圍墻所構成的封閉空間有著強烈的心理暗示性與文化象征性及社會指向性。沉悶、寂靜而了無生氣的的封閉環(huán)境中，或空無一人，透著死一般的寂靜;或一排排、一列列光頭人，同樣的表情、同樣的服飾，如游魂般飄蕩在這個空間中。這其中，人物的光頭形象由于環(huán)境中的石頭墻形成了一種形式上的同構關系，似乎喻示著某種愚昧、保守、頑固、麻木的精神劣根性。這種場景，對于張林海個人而言是有其真實的生活基礎的。他或許會認為這就是自己家鄉(xiāng)的現(xiàn)實生活場景的如實表現(xiàn)，但是，正如馬爾克斯所指出的那樣：“現(xiàn)實是如此匪夷所思，生活在其中的我們，……都無需太多想象力，最大的挑戰(zhàn)是無法用常規(guī)之法使別人相信我們真實的生活。……這就是我們孤獨的癥結所在。”實際上，這種別人無法理解的“孤獨感”，既伴隨在張林海的生活中，同時也作為一種精神氣質(zhì)貫穿了他的藝術創(chuàng)作的整個過程。如果我們還原到這組作品所產(chǎn)生的時代背景中，正是上個世紀八十年代作為先鋒文學現(xiàn)象之一的“尋根文學”風頭正健的時期。所謂尋根文學也是通過對傳統(tǒng)意識和民族文化心理的挖掘和反思，并以此來象征并批判從“文革”時期以來泛濫成災的政治專制主義和集體愚蒙主義。如此看來，張林海的這組作品也帶有那個時代的所謂“文化尋根熱”的典型特征。甚至于我在想，如果張林海也能像那個年代中的一些不安分分子那樣熱衷于聯(lián)絡藝術界的社會關系，這組作品以及稍后創(chuàng)作的《天籟》系列、《地籟》系列應該是能夠進入到所謂“85新潮”的代表性作品序列中的。如果有這種可能性，則張林海在其后的人生軌跡也應該有另一番情景。但是，歷史沒有假設，張林海的命運早已規(guī)劃好了他還要繼續(xù)接受人生的磨難。
有幾點需要特別說明的是，其一，畫面中的光頭形象是來源于張林海的家鄉(xiāng)干旱缺水的現(xiàn)實，男人和小孩們?yōu)榱斯?jié)省用水，大多剃了光頭省了用水來洗。其二，與他的好友方力鈞用光頭形象來調(diào)侃、解構主流政治和文化的經(jīng)典性所不同的是，張林海是用人物光頭形象，特別是畫面中不斷重復的光頭形象，來隱喻著在專制主義和集體主義的政治文化背景下，人的愚蒙、麻木、趨同的精神特質(zhì)，以及個體性喪失和個人價值消亡的普遍性社會特征。其三，重復的光頭形象，以及他們在畫面空間中的組合形式，還造成了一種“用魔幻的東西將現(xiàn)實隱去”，給觀眾一個“循環(huán)往復的、主觀時間和客觀時間相混合、主客觀事物的空間失去界限”的心理真實世界，以形成張林海作品中強烈的魔幻現(xiàn)實主義氣質(zhì)特征。其四，基于其家鄉(xiāng)現(xiàn)實生活場景的再現(xiàn)，并使之形成劇場化的視覺心理效果，進而作為一種象征性的藝術形象語言，隱喻了前文所述的“對于所謂‘傳統(tǒng)’的偏執(zhí)和固守，以及對于‘革命’的狂熱和激進”的地域心理特征。同時，利用其作為心理原型的象征性意義，擴展到對于整個民族的傳統(tǒng)意識和文化心理的挖掘和批判。這一點，在稍后創(chuàng)作的《地籟》系列中，被得以強化和突出。
(上)天籟 木版畫 35x50cmx2 1988
(下)天籟 木版畫 35x35cmx2 1988
上述幾點，建立了張林海在其后的藝術創(chuàng)作中的典型符號和基本圖式結構特征。
同樣是創(chuàng)作于1988年的石版畫《天籟》系列，其圖式中有兩個重要的形象細節(jié)也需要著重指出。其一是在一幅作品中出現(xiàn)的一條細若灰線般的山路，將遠方的天際線和近景中一個瞪著一雙疑惑的眼神的孩童聯(lián)系起來。這是似乎是一個關于張林海的神秘身世與傳奇般的人生經(jīng)歷的隱喻。它既暗示了張林海之于這個大山深處的“來時的路”，也喻示了他命中注定還要和“遠方”發(fā)生聯(lián)系的一種線索。這條神秘的命運線索在張林海稍后的創(chuàng)作中，往往是用不斷重復的光頭小孩的形象在天際中劃過一條條弧線來完成的。其二，在同名系列的另一幅作品中，一組縱列的光頭男人正向一座昏暗、壓抑的老屋走去。在這里，老屋的意象既暗示著單調(diào)壓抑的社會環(huán)境，同時也是對藝術家自己殘疾的身體的一種暗示。對于張林海而言，掙脫不了的童年生活環(huán)境就像殘疾的身體一樣，“我”一直掙扎著努力要從這個給自己帶來無盡的苦難的病體里掙脫出來，可最終只能一步步走向它所造成的苦痛的深處。所以，沉重、殘破、壓抑、單調(diào)的石頭墻和石頭房子，在喻指一種極端專制的社會環(huán)境的同時，往往與他的病體也形成了一種同構關系。“破敗的老屋→殘疾的身體→病態(tài)的社會環(huán)境”，這種三位一體的同構隱喻關系不僅頻繁地出現(xiàn)他的作品中，同時還派生出了其它形式的意象關系，比方說飛翔的身體等等。文惠賢(Nicole Schoeni)曾經(jīng)在她的文章中說“張林海在作品中竭力從身體和心理兩個層面表現(xiàn)留存在人類記憶情境里的脆弱與掙扎”，大約指的也是這個意思。
木版畫《地籟》系列，同樣表現(xiàn)還是石頭墻和石頭房子組成的封閉、壓抑的空間。但是，與之前作品中曲折低徊的曲線結構所不同的是，在這組木版畫作品中，線條變成了生硬的直線條。這些單調(diào)的平直線條構成的空間意象，甚至帶有契里柯式的未來主義的粗暴和獨裁的氣質(zhì)。這種極權主義式的精神意象，其后發(fā)展成為了將那些極權主義風格的典型建筑和石頭老屋的特征相嫁接，直接表明了藝術家對于專制主義和集權主義的政治文化歷史的批判態(tài)度。當然，在這個階段的作品中，這一切僅僅還只是一個心理原型，有待于發(fā)展和演繹。
佛音 木版畫 35x35cmx4 1989
曾經(jīng)在“中國青年版畫大展”中獲得銀獎的《佛音》系列木版畫作品，充分體現(xiàn)張林海作為版畫專業(yè)的能力和技法。在這組作品中，張林海不過是借用了佛像的形式外殼，而他著力想表現(xiàn)的，無非是在神秘的命運的操作下，人類對于自己前途的迷茫和掙扎。我甚至有一種感覺，這組刀法靈動、氣質(zhì)清秀的木版畫作品，分明是張林海作為一個南方人的氣質(zhì)內(nèi)核的外化。
(左)“陳述”系列之一 布面油畫 115 x 165 cm 1994
(右)“陳述”系列之五 布面油畫 150x180cm 1997
之所以不厭其煩地著重分析了張林海的這幾組看似還沒有開始“正式創(chuàng)作”的階段的作品，是因為在我看來，首先，作為一個藝術家創(chuàng)作最重要的精神基礎的心理原型，在這個時期已經(jīng)基本建立。并且，由此而派生出來的對于社會、文化和歷史的批判精神和態(tài)度業(yè)已形成。其次，貫穿在張林海后期創(chuàng)作中的一系列語言形式和形象符號，出現(xiàn)在這個階段作品中的時候，也已經(jīng)基本成熟。所以，把握并理解這個時期作品的圖像內(nèi)涵和語言邏輯，對于我們分析和解讀他之后作品的創(chuàng)作軌跡有著至關重要的意義。
陳述系列 麻布油畫 112X96cm 1993
陳述系列 麻布油畫 112X97cm 1994
自1995年開始，張林海正式轉(zhuǎn)向以油畫媒介來展開自己的創(chuàng)作方式。相比較之前所采用的素描或版畫等媒介手段，油畫除了可以更為細致地表現(xiàn)更多的形象細節(jié)之外，更主要的是還可以運用色彩手段來實現(xiàn)更直接的精神傳達的作用。
天堂系列 麻布油畫 180X220cm 2003
天堂系列 麻布油畫 180X140cm 2003
《陳述》系列是我們目前可以看到的第一批油畫作品，和之前的作品相比，在圖式上出現(xiàn)的一個之前所沒有的形象特征，就是光頭腦袋的密集組合。這種密集到令人心悸的圓點組合方式，在稍后的作品中又可以幻化為漫山遍野的紅色高粱或是干涸的河床上的遍地的紅色鵝卵石，抑或是鋪天蓋地的紅色海洋。在2003年創(chuàng)作的一幅名為《天堂》的作品中，這種密集組合的方式終于變成了一片令人窒息的紅色旗幟的海洋。這就像有人精心編織了一套邏輯縝密的密碼，又深怕別人猜不到那個謎底，自己就忍不住解密出來。那么，“紅色的光頭腦袋→紅色的高粱地→紅色的干涸河床→紅色的海洋(旗幟)”，就形成了另一組具有同構意義的意象組合。
當然，創(chuàng)作《陳述》系列之前的1992年左右，是張林海和命運所做的最后一次正面搏斗。在因為身體的原因求職屢屢碰壁之后，他嘗試將殘疾的右腿再做一次手術，試圖讓自己的身體稍微正常一點，以便能夠融入到所謂“正常”的城市社會環(huán)境中。但是，命運的殘酷和乖戾是讓他又一次敗下陣來，手術之后不僅殘疾的情況更加嚴重，而且因為手術的失敗使他的身體狀態(tài)極度虛弱。這導致了他在這隨后幾年中不得不經(jīng)常臥床不起，精神狀況也是處在極度的悲觀、頹唐、恍惚和游離之中?！蛾愂觥废盗芯褪窃谶@種身體狀況和精神狀態(tài)下陸續(xù)完成的。
自1999年始，在身體狀況稍有恢復之后，一直到2008年，在這近十年的階段中，是他的創(chuàng)作的一個高產(chǎn)期。他就像一個失語多年的人，一旦得到了開口說話的權利之后，恨不得將壓抑在內(nèi)心多年的郁積和憤懣都表達出來。
天堂系列 麻布油畫 215X360cm 2004
天堂系列 麻布油畫 120X160cm 2005
天堂系列 麻布油畫 120X160cm 2005
天堂系列 麻布油畫 215X360cm 2005
天堂系列 麻布油畫 200X300cm 2005
天堂系列 麻布油畫 215X360cm 2006
這個階段作品的基本圖式構成方式，首先是將前述的“破敗的老屋→殘疾的身體→病態(tài)的社會環(huán)境”這組同構性意象組合再發(fā)展至極權主義式的典型建筑樣式，進而形成了“破敗的老屋→殘疾的身體→病態(tài)的社會環(huán)境→極權主義式的典型建筑樣式”這樣一種遞進關系。其次，“紅色的光頭腦袋→紅色的高粱地→紅色的干涸河床→紅色的海洋(旗幟)”是另一組意象同構關系。這兩組意象又可以有多樣的兩兩組合方式，從而形成了張林海的作品中形式多樣卻又有內(nèi)在聯(lián)系的場景組織方式。作品中對于天空的表現(xiàn)方式，除了少數(shù)的作品在空氣稀薄的像真空一樣的天際中有幾朵停滯不動的云，這種表達方式之外。在大多數(shù)的作品中，陰郁而深沉的天際背景下，或是烏云翻滾，或是空氣凝滯不動。這種主觀化的場景處理方式，喻含了豐富的心理暗示，觀眾在觀看張林海的作品的時候，總是會通過視覺感染體會到一種山雨欲來風滿樓式的動蕩和不安的情緒。
渡系列 麻布油畫 215X360cm 2004
正是在這種主觀意象所構成的魔幻現(xiàn)實主義式的場景下，張林海一直所致力揭示、批判和質(zhì)疑的，就是從“文革”以來的專制集權的社會政治文化所造成的社會陰霾，以及在這種社會政治文化的壓制下，民眾的愚昧、麻木和順從。更為重要的是，張林海的質(zhì)疑和批判還并不至于針對“文革”本身，這種反思的深度還由此而回溯到了對于中國社會歷史中專制集權文化傳統(tǒng)的批判。與上個世紀八十年代以來中國當代藝術中那些符號化和概念化的批判“文革”傳統(tǒng)的作品不同，張林海的這種質(zhì)疑和批判一直是僅僅依托于自己的人生經(jīng)歷和命運軌跡，也就是說，作為蕓蕓眾生之一的“我”一直是置身在這個魔幻現(xiàn)實主義式的場景中。
這個“我”或者騰跳、飛翔在半空中，或者呈之字形或一個飽滿的大弧線重復性的排列組合在天際上。這種將個人命運與社會時代跌宕起伏的整體命運相結合的方式，正是張林海的作品最能夠打動人心的地方。
紫色系列 麻布油畫 180X150cm 2006
紫色系列 麻布油畫 120X160cm 2006
實際上，在1999年到2008年這近十年的階段中所創(chuàng)作的作品，從主題傳達的角度而言，也是極為龐雜的。既有前述的基于心理原型的作品圖式的構建方式，這樣的作品甚至一直延展到以《紫色》《紅色》《底片》等這些以個人形象為主體的系列作品中。也有以《天堂》《牧》《渡》這些已經(jīng)具備了社會原型建構特征的作品。
社會原型
所謂“心理原型”和“社會原型”的作品構建方式，其二者在張林海的作品中的區(qū)別特征并不是那么明顯，更多的時候是你中有我、我中有你。只不過是因為理論分析的需要，將二者人為地進行類型化的區(qū)分。
實際上，在更早的時候的作品《陽光燦爛》系列中，張林海已經(jīng)有意識地將這種基于童年經(jīng)驗的個人命運式的思考，置于一個更為宏觀的社會本質(zhì)問題的揭示中，以期使自己作品中的質(zhì)疑和批判力量在深度和廣度上更為有力。
而到了《牧》《天堂》《渡》這類系列作品中，張林海已經(jīng)盡量減少個人經(jīng)驗的介入，而是表現(xiàn)了一種更為抽象化的社會文化思考。甚至是，直接的政治性批判的方式也在減少，作品更多的是從廣泛的人性的角度，去揭示和批判潛藏在人性深處的脆弱和孤獨。古斯塔夫·勒龐在《烏合之眾》一書中曾指出：人一到群體中，智商就嚴重降低，為了獲得認同，個體愿意拋棄是非，用智商去換取那份讓人倍感安全的歸屬感。
人類正是基于那種人性深處的脆弱和孤獨，為了在群體之中找到安全感和認同感，放棄了個人的獨立和判斷，最終成為了專制和強權的奴隸和羔羊。而為了在反抗舊權威的過程中，新的權威和新的強權又再出現(xiàn)，人們又匍匐在新權威的專制之下。張林海在這個主題的系列作品所要揭示的正是這樣一個深刻的人類社會史的邏輯怪圈。
怔系列 麻布油畫 180X230cm 2007
怔系列 麻布油畫 170X70cm 2007
怔系列 麻布油畫 110X110cm 2007
怔系列 麻布油畫 180X140cm 2007
怔系列 麻布油畫 180X140cm 2008
這個主題與前面所提到的心理原型主題系列作品，實際上是互為表里、互為印證。我們甚至可以想象，那些押著張林海的父親，呼嘯著、歡擁著流淌在大街上的紅色人群，不也是這些“用智商去換取那份讓人倍感安全的歸屬感”的烏合之眾嗎?
在他的合作畫廊主人，也是對他有知遇之恩的文少勵(Manfred Schoeni)和他養(yǎng)父在一周之內(nèi)相繼去世的日子里，張林海陷入了一種對于人生終極價值的思考之中，在這個背景下創(chuàng)作而成的作品《晚鐘》，更是將上述的關于人生意義的終極悖論表現(xiàn)的入木三分。
怔系列 麻布油畫 500X1200cm 2008
創(chuàng)作于2008年的巨幅作品《怔》在延續(xù)了上述主題的基礎上，又將批判的視角擴展到人類社會文明模式的發(fā)展悖論中。人到底是為了自身而活著，還是為了某種文明模式而活著?當人類因為文明的狹隘性而互相征戰(zhàn)、殘殺的時候，那個如天使般飛翔在天空中的“我”無論如何也不能明白這其中的原因到底是什么?
殘殤 組畫 布面油畫 150X115cm 2010
殘殤 組畫 布面油畫 125X140cm 2010
創(chuàng)作于2009年至2010年期間的《殘陽》系列作品，可以視為是張林海試圖在創(chuàng)作中徹底告別自己童年經(jīng)驗的一個重要轉(zhuǎn)變，一方面它延續(xù)了之前的主題系列以自己的人生經(jīng)驗為基礎的方式，將自己由農(nóng)村經(jīng)驗進入城市生活經(jīng)驗的過程中的掙扎和迷茫表達出來;另一方面，它也預示下了一個主題系列——文化原型的出場。
文化原型
沙盤系列 麻布油畫 300X600cm 2011
沙盤系列 布面油畫 170X233cm 2011
沙盤系列 布面油畫 150X190cm 2011
沙盤系列 布面油畫 200X200cm 2012
沙盤系列 布面油畫 110X150cm 2012
沙盤系列 布面油畫 110X150cm 2012
文化原型階段的作品實際上就是張林海創(chuàng)作于2011年至2013年的名為《沙盤》系列的作品。在這個階段的創(chuàng)作中，張林海的作品風格出現(xiàn)了一些根本性的轉(zhuǎn)變。其一，不再依托于個人經(jīng)驗直接性，而是將后期的知識、理性、分析等作為間接經(jīng)驗，并以此為基礎，將自己觀察和思考的角度擴展到人類整體的文明模式和文化類型的批判之中。其二，通過將個人情感和情緒通過理性手段來進行過濾，使之成為一種更為深層次的、整體可控性的“心理原型”基礎。這里就要再回溯一下前一個階段的主題系列階段，在那個時期中，強烈的個人化精神氣質(zhì)既是張林海的作品中最能夠直接打動觀眾的部分，但是也造成它的過于個人化和清晰化的不可控的特征，這直接導致了張林海在那個階段的作品類型過于龐雜而情緒化。我們可以試想一下張林海當時的創(chuàng)作狀態(tài)：在一個主題還沒有完全深化為持續(xù)性的理性思考之前，另一個更為強烈的情緒化線索又出現(xiàn)了，并且強烈到不表達出來就無法進行別的工作。而在現(xiàn)階段的創(chuàng)作中，理性控制了感性，持久性的深入思考取代了感性化的起伏跌宕。其三，在上述兩個特征的基礎上，張林海在《沙盤》系列作品中的構圖方式和形象處理方式都顯得更為成熟的理性。
“沙盤”一詞的直接意思是來源于商業(yè)建筑的所謂“沙盤模型”，在現(xiàn)代商業(yè)建筑的營銷策略中，為了將營銷理念可視化和時尚化，都會通過“沙盤模型”的方式建構一個完整的、視覺化的關于“高尚生活”的模型和樣本。張林海借用這個名詞的目的就是要試圖通過一系列場景化的視覺模型，來整體性地批判人類迄今為止主要的、占主導地位的文明模式和文化類型。這其中，“劇場化”仍然是張林海作品圖式中一以貫之的圖像建構方式。在此過程中，個人形象的介入也從之前的浸入其中的參與者變成了一個理性的旁觀者和冥想者。甚至于，兩幅分別創(chuàng)作于2004年的大幅作品《晚鐘》和創(chuàng)作于2008年的巨幅作品《怔》，其中的一些主題線索和理性思考因子，都在現(xiàn)階段的創(chuàng)作中延續(xù)并被深入下來。
張林海在這個階段的作品中，通過人與動物、個體與群體、歷史與當下、精神與物質(zhì)、現(xiàn)實與未來、貧窮與富足、集權與群氓、理性思考與集體無意識……等等一系列的主題顯現(xiàn)，完成了他全景式的對于人類文明現(xiàn)狀和歷史的整體性思考。這個過程，也喻示了他的現(xiàn)階段創(chuàng)作中的關于文化歷史問題的深入思考。
舊照 麻布油畫 150X205cm 2014
舊照 麻布油畫 150X205cm 2014
歷史原型
自2014年迄今為止的創(chuàng)作，張林海稱之為《木板》系列和《木盤》系列。其作品創(chuàng)作的基底或依托物是他長期通過在舊貨市場或農(nóng)村收集到的一些廢棄了的木板和木質(zhì)托盤。這些曾經(jīng)的生活必需品，在現(xiàn)今的“當代生活”模式下已經(jīng)失去了使用價值;另外，因為其日常生活用品的特性，其木質(zhì)的普通和造型的粗陋，不可能進入到所謂的“收藏品”系列中。如果不是張林海有心收集，它們的命運有可能就是成為某個新家具的零部件或燒火的材料。張林海在最開始收集這些物品的過程中，并沒有一個明確的動機，甚至是都沒有想到以后在作品中會使用到這些材料。我在想，他與這些“沒有品相”的、散發(fā)著“底層信息”的、浸透著“生活痕跡”的、因為日常的使用而自身已經(jīng)“斑駁殘損”的舊物件能夠結緣，或許與他自身的身世和經(jīng)歷有關。
塵埃系列 木板綜合 55x65cm 2013
塵埃系列 木板綜合 122x81cm 2014
塵埃系列 木板綜合 122x81cm 2014
塵埃系列 木板綜合 90x60cm 2015
劇場系列 木板綜合 120x90cm 2015
劇場系列 木板綜合 120x90cm 2015
劇場系列 木板綜合 60X90cm 2015
劇場系列 木板系列 90x60cm 2015
劇場系列 木板綜合 45X60cm 2015
劇場系列 木板系列 90x120cm 2017
張林海使用這些物品的方式并不是僅僅將之作為簡單的“木板油畫”式的材料處理，也就是說，并不是將這些物品涂滿了顏料，使之成為一幅油畫作品純物質(zhì)材料意義上的襯板。反之，張林海在使用這些材料的過程中，首先是通過清理、打磨，使物品自身的物質(zhì)性“自然屬性”顯現(xiàn)出來，進而在材料的“自然屬性”的基礎上，將它的“文化屬性”和“歷史屬性”顯現(xiàn)出來。也就是說，材料在構建這個系列作品的意義內(nèi)涵過程中，是充當了一個重要的意義載體。所以，從這個角度而言，《木板》系列和《木盤》系列并不能稱之為純粹的油畫作品，我們視它為綜合繪畫或繪畫裝置或許更為準確。而這個過程，一方面是與張林海的版畫專業(yè)的教育背景和經(jīng)驗源頭有關，在打磨材料的過程中，“顯現(xiàn)”的不僅僅是材料自身所隱藏的文化和歷史，同時也“顯現(xiàn)”了藝術家自身的建立在手工經(jīng)驗基礎上的歷史和背景。
塵 系列 舊木盤 38X38X4cm 2014
塵 系列 舊木盤 47X47X3cm 2015
塵 系列 舊木盤 40X40X4cm 2015
塵 系列 舊木盤 48X48X4cm 2016
塵 系列 舊木盤 46X46X3cm 2016
塵 系列 舊木盤 42X42X3cm 2016
塵 系列 舊木盤 42X42X2cm 2016
塵 系列 舊木盤 綜合 55X55cm 2017
塵 系列 舊木盤 綜合 30X69cm 2017
根據(jù)這些經(jīng)過隨機打磨處理的材料最終所呈現(xiàn)出來的表面形式和隱秘的文化歷史信息，張林海再將一些通過歷史照片得到的信息疊加在這其上，使之形成另一種更為復雜并散發(fā)著多層面的歷史文化信息的“視覺文物”。至此，張林海經(jīng)由個人的離奇身世和神秘的家族命運的歷史追問，終于找到了一個視覺化的文化突破口。
這個時期的創(chuàng)作中，還有一些作品是張林海根據(jù)他在家鄉(xiāng)的土地上行走過程中，隨手得到的一些已經(jīng)廢棄了的劇場、禮堂和戲臺的圖像資料，在經(jīng)過主觀化的繪畫媒介轉(zhuǎn)換，其目的也是通過這些曾經(jīng)被意識形態(tài)化和地域歷史化之后的文化載體，將個人的命運和群體的歷史共同放置在這些被“劇場化”了之后的場景中，使這些曾經(jīng)作為地域性的文化中心和權力中心的意識形態(tài)化建筑(這使我想起了在陳忠實的《白鹿原》中，很多決定人物命運和重大歷史轉(zhuǎn)折的場景都是發(fā)生在戲臺和祠堂中)，因為它們破敗和凋零的現(xiàn)狀，去折射出在歷史政治命運中個體的脆弱和孤獨。
塵 系列 舊木盤 48X48X4cm 2018
塵 系列 舊木盤 48X48X4cm 2018
塵 系列 舊木盤 48X48X4cm 2018
塵 系列 舊木盤 42X42X3cm 2018
結語
張林海通過其自身傳奇性的身世經(jīng)歷和家族命運的跌宕起伏，將個人和家族的命運和遭遇放置在一個宏大的時代性的社會歷史背景中去思考和判斷，進而使其作品在對于封閉保守的文化傳統(tǒng)和獨裁專制的政治社會現(xiàn)狀的反思和批判，達到了一個深刻的思想高度。這是中國當代藝術自上個世紀八十年代以來一個共同的精神原點和價值取向。同時，也因為張林海的這種社會性思考和批判的心理基礎，是基于其個人和家族真實的社會遭遇和身心磨難，所以張林海的個人創(chuàng)作在中國當代藝術的宏大敘事中，又有其不可替代的獨立價值。
在張林海近三十年的藝術創(chuàng)作中，他通過對于自身的身世經(jīng)歷和家族命運的真實感受，以及對于以他的童年成長環(huán)境為代表的中國廣大農(nóng)村真實的社會、文化的現(xiàn)狀和歷史性分析，并以此為原型，揭示出了在中國近現(xiàn)代歷史中，民族的共同命運轉(zhuǎn)折和精神磨難，進而再通過這種民族命運的這種煉獄式的現(xiàn)實場景的魔幻現(xiàn)實主義式的“劇場化”呈現(xiàn)，完成了他對于中國文化歷史傳統(tǒng)中的愚昧和保守，以及現(xiàn)實社會政治中的獨裁和專制的批判。同時，對于那些處于時代浩劫和歷史輪回中備受磨難和煎熬的蕓蕓眾生，張林海在同情、悲憫，進而感同身受的同時，對于其與生俱來的集體無意識式的盲目、順從、愚昧，進而成為專制幫兇的人性之惡，也展開了深入的揭示和批判。
在張林海的藝術創(chuàng)作過程中，通過心理原型、社會原型、文化原型、歷史原型幾個重要的創(chuàng)作階段遞進式的轉(zhuǎn)變，也完成了他自身的創(chuàng)作方式從個人身世經(jīng)歷出發(fā)，進而從社會政治的源頭、文明模式的源頭、歷史文化的源頭中，去不斷探求、追尋、質(zhì)疑這種人類的終極命運和生存悖論。從這個過程中，在使自己的社會文化思考不斷深入的同時，也是他的藝術創(chuàng)作手段和形式演變越來越豐富并具有其不可替代的獨立價值。
2017年9月至2018年8月 寫于北京
(吳鴻：藝術批評家、策展人，藝術國際主編，宋莊當代藝術文獻館執(zhí)行館長，吉林藝術學院客座教授、研究生導師)
備注：
就在本文寫作完成不久，我在騰訊新聞上看到一則消息，其中提到：“1959到1963年，江南地區(qū)大饑荒，幼子被父母遺棄，被福利院收養(yǎng)，又被政府分批派送，送到相對殷實的北方家庭。鐵路線向北延伸的地區(qū)，內(nèi)蒙古、山東、河南、陜西、河北，都留下了孩子們拋別家鄉(xiāng)的哭聲。多年后人們估算，這些被送養(yǎng)的孩子至少有5萬人，被統(tǒng)稱為‘江南棄兒’或‘國家的孩子’”。(《5萬江南饑荒棄兒被送北方收養(yǎng) 56年后仍在絕望尋親》原刊發(fā)自《新京報》https://new.qq.com/cmsn/20160801/20160801002549)這段時間，官方稱之為“三年自然災害”，是“天災”還是“人禍”，想必后世自有正確判斷。不幸的是，張林海自他一出生，還懵懂世事的時候，他的人生命運就已經(jīng)和那個時代及社會緊密地聯(lián)系在一起了。
『 藝術家簡介 』
張林海，1963生，1990年畢業(yè)于天津美術學院版畫系，2003年入住北京宋莊畫家村，職業(yè)畫家。
主要個展
2016 空間的剩宴·張林海個展‘沙盤系列’巡展第三站(印尼國家美術館,雅加達)
2015 空間的剩宴·張林海個展‘沙盤系列’巡展第二站(新加坡MOCA美術館,新加坡)
2013 空間的剩宴·張林海個展‘沙盤系列’巡展首站(林大藝術中心,北京)
2010 “殘陽”張林海作品展(少勵畫廊,香港)
2008 “怔”張林海作品展(北京今日美術館,北京)
2006 紫色+回憶系列(少勵畫廊,香港)
2005 張林海(MKM博物館,德國都依斯堡;少勵畫廊,香港)
2004 紅耳朵+天堂系列(少勵畫廊,香港)
2002 “陽光燦爛”張林海個展(少勵畫廊,香港)
2000 張林海油畫展(史丹妮畫廊,上海)
1998 張林海作品展(翰墨畫廊,北京)
1982 張林海繪畫展(涉縣文化館,涉縣)
主要聯(lián)展
2016 “海納百川 壁立千仞”作為一種共同體的宋莊精神溯源(宋莊東區(qū)藝術中心,北京)
2015 “萬神”中國當代藝術的圣家族(宋莊美術館,北京)
2014 2Focus Beijing-De Heus-Zomer Collection014
2014 Boijmans Van Beuningen Rotterdam(荷蘭)
2012 “高度“”首屆新疆當代藝術雙年展,新疆藝術中心,烏魯木齊)
2012 香港國際藝術展(香港會議展覽中心)
2011 香港國際藝術展,香港會議展覽中心
2010 香港國際藝術展,香港會議展覽中心,香港
2010 “童話”MAGMA收藏展(OPERA畫廊,新加坡)
2010 中國當代繪畫展(寧波美術館,浙江寧波)
2009 香港藝術漫步(少勵畫廊,香港)
2009 上海藝術博覽會國際當代藝術展(上海展覽中心,上海)
2009 “情緣”張義春師生展(今日美術館,北京)
2008 “透視”當代藝術家聯(lián)展(少勵畫廊,香港)
2008 首爾國際當代藝術盛典(國立展覽館,首爾)
2008 Bridge藝術博覽會(紐約,美國)
2008 首爾國際現(xiàn)代藝術巨匠展(國立展覽館,首爾)
2007 藝術北京,中國農(nóng)業(yè)展覽館(北京,中國)
2007 少勵畫廊十五周年慶典展(少勵畫廊,香港)
2007 藝術漫步(少勵畫廊,香港)
2007 國際光州現(xiàn)代藝術展(光州美術館,光州)
2007 國際藝術展美麗欲望與消逝(SpaeDA畫廊,北京)
2007 藝術倫敦博覽會(切爾西皇家醫(yī)院,倫敦)
2006 藝術漫步(少勵畫廊,香港)
2006 藝術北京博覽會(少勵畫廊展位,中國國際農(nóng)展館,北京)
2006 邁阿密藝術博覽會(邁阿密海灘會議中心,美國)
2006 MiArt第十一屆米蘭國際當代藝術博覽會,米蘭)
2005 “光與影”三人聯(lián)展(MKM Küppersmühle博物館,都依斯堡)
2004 中國當代藝術巡展(市政廳美術館,比得哥煦)
2004 中國當代藝術巡展(La Lionja,馬略卡島)
2004 “少勵和中國的藝術家們”中國藝術家悼念文少勵先生逝世聯(lián)展(少勵畫廊,香港)
2003 中國當代藝術巡展(羅馬當代藝術博物館,羅馬)
2003 中國當代藝術巡展(路德維格博物館,布達佩斯)
2003 北京少勵畫廊開幕·周年慶典暨當代藝術精品聯(lián)展(少勵畫廊,北京)
2003 張林海+陳余(少勵畫廊,北京)
2002 “三十三位藝術家聯(lián)展”慶祝北京少勵畫廊開幕(少勵畫廊,北京)
2002 中國當代藝術巡展(MKM博物館,都依斯堡)
2001 新加坡藝術博覽會(新加坡國際會議展覽中心,新加坡)
1999 “新蛻變”天津油畫家提名展(天津美術館,天津)
1990 中國青年版畫展,其參展作品《佛音》獲銀獎(上海美術館,上海)
1989 第七屆全國美展(云南省美術館,昆明)
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