鏡像人格與規(guī)定氣質(zhì)：余秋雨現(xiàn)象二十年重審
戴濰娜
發(fā)韌于“五四”時期的中國現(xiàn)代散文包涵了三大傳統(tǒng)——“審美”的抒情，“審丑”的幽默，“審智”的思索。根據(jù)周作人的研究，其淵源主要是中國的明人小品和英國的幽默散文。然而，在五十年代以后的中國現(xiàn)代散文史上，這三大傳統(tǒng)發(fā)生了分裂，散文一味浪漫，濫于抒情，沒有現(xiàn)代性的突破。“從某種意義上講，余秋雨生逢其時，他在中國當(dāng)代散文陷于抒情審美，落伍于詩歌、小說、戲劇的審智的歷史關(guān)頭，對抒情的封閉性進行了歷史的突圍。”1992年余秋雨的《文化苦旅》一經(jīng)面世，即刻蜚聲四起，一時間洛陽紙貴、評論界大贊其散文“跨越了文學(xué)的、文藝的而走向文化的了”，余秋雨個人也被抬到“二十世紀中國最后一位大師級散文作家”的位置。緊接著出版的《文明的碎片》、《山居筆記》同樣既叫好又叫座。然而時隔不久，余秋雨的學(xué)問和文章便遭到了批評界的圍攻質(zhì)疑，被斥為“文化散文衰敗的標(biāo)本”、“別一種媚俗”、“文化口紅”。隨著《霜冷長河》的出版，余秋雨的創(chuàng)作出現(xiàn)思想和藝術(shù)上的下滑，“一時間一種‘世人皆欲殺’的氛圍赫然籠罩在余秋雨頭上”，其中摻雜大量誹謗、辯誣與人身攻擊。這些都構(gòu)成了引人注目的余秋雨現(xiàn)象。時隔二十年，如今重新回頭審視這場聲勢浩大的“余秋雨現(xiàn)象”，筆者嘗試跳出語言學(xué)的框架，將其放到更廣闊復(fù)雜的媒介生態(tài)當(dāng)中予以考察，并試圖推及大眾傳媒時代中國知識分子群體的裂變。
在現(xiàn)代物理學(xué)中，研究者已從對片段的專注轉(zhuǎn)移到了對整體場（total field）的研究，然而在文學(xué)領(lǐng)域中，“我們似乎仍生活在神奇的一體化世界……我們?nèi)匀辉谑褂藐惻f的、前電力時代那種支離破碎的時間模式和空間模式來思考問題”。對于中國當(dāng)代文學(xué)而言，這個“整體場”就是處在媒介多元化轉(zhuǎn)型中的中國當(dāng)代社會。創(chuàng)作主體、接受主體和傳播主體在一定的符號環(huán)境和感知環(huán)境中發(fā)生著情感和審美的多層次交互運動。
今天，電視、電影、手機、網(wǎng)絡(luò)等大小熒屏的替身正在我們周圍無形地制造出潮流和壓力，形成一個海洋般廣闊、無差異的鏡中世界。本文不準(zhǔn)備去評論各種圍繞著余秋雨產(chǎn)生的潮流和異議，而試圖讓讀者置身于這個漩渦的中心，讓他鉆進去觀察事態(tài)的運行，觀察演變之中、人人卷入的情景。榮格說，“文化的最后成果是人格”。余秋雨顯然是引領(lǐng)彰顯新文化生態(tài)下的新型知識分子人格的代表。圍繞著他的種種話題，是時代多棱鏡下的一次顯影，是“鏡像人格”與傳統(tǒng)規(guī)定氣質(zhì)間的猛烈較量，也是中國急速進入大眾傳媒時代后，知識分子群在調(diào)適過程中的普遍不適應(yīng)感的一次爆發(fā)。
視覺時代成全的“中媒體”
匈牙利電影美學(xué)家巴拉茲在他的《電影美學(xué)》一書中首次提出“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化。”這種“視覺文化”被美國文化學(xué)者丹尼爾·貝爾定義為與傳統(tǒng)的印刷文化相對應(yīng)的文化形態(tài)。歷史上從沒有任何一種社會，曾經(jīng)出現(xiàn)過這么集中的影像，這么密集的視覺信息。這種媒介的過渡，重新塑造了審美，對其受眾和其他藝術(shù)形式都形成了不同程度的侵略。麥克盧漢認為電子媒介成為了人類中樞神經(jīng)的延伸。而媒介的形式，已經(jīng)將手術(shù)刀一直深入到我們的思維本身。人們長期承受“熱媒體”的狂轟濫炸，不再需要通過凝神沉思達成與審美對象的溝通共鳴，他們越來越依賴逼真聲像提供的“便宜的刺激和白癡的智慧”，從而拋棄了印刷時代培養(yǎng)起來的具有抽象深度的審美感知習(xí)慣，一改昔日的“感知模式或思想方式”。以往的文學(xué)主要是受到了意識形態(tài)因素的影響和支配，而這一時期的文學(xué)則需要重新劃定權(quán)限，尋求與媒介特征和感知模式相適應(yīng)的表達。
中國在九十年代初期逐漸步入了視覺狂歡時代。進入九十年代，電視機已經(jīng)從只有小康家庭擁有得起的高檔消費品，逐步平價普及，走入尋常百姓家。隨著中國城市化進程的加快，職工的勞動時間與自暇時間出現(xiàn)明確剝離。1995年3月25日，國務(wù)院重新發(fā)布修改關(guān)于職工工作時間的規(guī)定，將每周工作時間改為40小時，實行雙休日工時制。這一制度的直接作用是人們獲得了更多的閑暇，與之相應(yīng)和的城市文化隨之興起——看電視成為了大眾追求輕松娛樂的主要休閑方式。隨處可見的圖像、電影、電視、廣告改造了我們的審美感官。熒屏搶奪了文學(xué)的受眾，人們相信攝影機是客觀、中性的，開始懷疑文學(xué)與實際生活之間的需求關(guān)系。中國文學(xué)在九十年代初面臨了一場前所未有的信任危機。1992年，“十四大”確立了社會主義市場經(jīng)濟體制作為改革的目標(biāo)趨向，出版社自主發(fā)行的觀念和機制逐步形成。發(fā)行機制的改革擴大了出版社的自主權(quán)(如圖書選題的決定、圖書定價權(quán)等)，使出版社由單純的生產(chǎn)型轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒌慕M織經(jīng)營者，在其主體意識逐步增強的同時，也承受了更大的經(jīng)濟和文化的雙重壓力。這時間，社會對文學(xué)有了一種共同的和自覺的期待，雙方都進入了一種自然選擇的狀態(tài)。
九十年代初，有過一段無法繞過的文化解禁時期，接續(xù)了八十年代自由的文化空氣，《顧準(zhǔn)文集》、《廢都》、《白鹿原》等諸多在今天看來尺度巨大出版困難的作品都是在這一歷史縫隙里橫空出世的。與此同時，經(jīng)歷了捌9事件和蘇聯(lián)解體，“社會主義新人”的尊崇形象遭到普遍懷疑，國家需要重塑歷史潮流，重樹一個時代的“文化英雄”?！段幕嗦谩房烧f生逢其時。早在1988年，《文化苦旅》中的大多篇目已在《收獲》上連載，同期刊發(fā)的還有張承志和王蒙等人的文章。余秋雨本人亦早在1984年憑借《戲劇理論史稿》榮獲北京全國首屆戲劇理論著作獎，十年后再獲北京文化部全國優(yōu)秀教材一等獎?！段幕嗦谩访媸榔鋾r，余秋雨已是一位知名學(xué)者，頗受學(xué)術(shù)界追捧。吊詭的是，他后來并未如同顧準(zhǔn)、張承志那樣成為“學(xué)術(shù)英雄”、“社會良心”，卻一徑拐下學(xué)術(shù)殿堂的側(cè)坡，走向如簇如擁的大眾平民，成為了一代“文化明星”。這種戲劇性的分岔和站隊，實難排除視覺文化的干預(yù)影響。余秋雨其人其文亦是與時代合拍，與熒屏共振。歷時四年終于出版的《文化苦旅》，可說是文化自然選擇的結(jié)果，符合了在社會轉(zhuǎn)型的前提下，文學(xué)對自身的發(fā)展作出的調(diào)適?！段幕嗦谩分写罅繎騽』膱鼍啊⒊錆M演繹味道的人物和一觸即發(fā)的抒情，使得大眾得以在閱讀中進行世俗化的觀看。作為一部散文集，《文化苦旅》與電視既為對手，又與電視脫不開親緣關(guān)系。誠如尼古拉·米爾佐夫指出的，新的視覺文化最主要的顯著特點之一就是把本身非視覺性的東西視像化。余秋雨的文化大散文自覺地向視覺文化靠攏，充滿了對古人的猜測、臆想和移情，發(fā)展出一種戲劇性感官性的文字審美。試看《問卜殷墟》中對王懿榮的一段描寫：
“我相信，他在決定自殺前一定在書房里徘徊良久，眼光最不肯離舍的是那一堆甲骨。祖先的問卜聲他最先聽到，卻還沒有完全聽懂。這下，他要在世紀交替間，為祖先留下的大地問一次卜……兇耶？吉耶？他投擲了，他入地了，他燒裂了，裂紋里有先兆可供破讀了。”
余氏筆下的人物亦時刻充滿了“鏡頭感”，不愧為最棒的演員，再來看《古道西風(fēng)》中的孔子演繹：
“一天，正在編《春秋》，聽說有人在西邊獵到了仁獸麟。他立刻怦然心動，覺得似乎包含著一種‘天命’的信息，嘆道：‘吾道窮矣！’隨即在《春秋》中記下‘西狩獲麟’四字，罷筆，不再修《春秋》……‘西狩獲麟’，又是西方！他又一次抬起頭來，看著西邊。天命仍然從那里過來，從盤庚遠去的地方，從老子消失的地方……那天他想唱幾句。開口一試，聲音有點顫抖，但仍然渾厚。他拖著長長的尾音唱出三句
泰山其頹乎！
梁木其壞乎！
哲人其萎乎！”
在一個電視逐漸稱霸的年代，熒屏對于文學(xué)的影響不可回避，對于文人也產(chǎn)生了不同程度的觀念占領(lǐng)。在1998年第1期《文友》雜志上，余秋雨公開表明：“我完全不拒絕現(xiàn)代傳媒，上電視為什么不可以？只不過介質(zhì)不同。魯迅當(dāng)年寫小說、白話文上《晨報》副刊。真正有文化良知的人不吝于把自己的聲音送到每一個平民的耳朵里，為什么要在象牙塔、小庭院里孤芳自賞、以自閉的方式保存文化的崇高感，充當(dāng)文化貴族……在這點上我不贊同錢鐘書的觀點。楊絳曾經(jīng)說，他們就像紅木家具一樣，稍微一碰就會散架。事實上，很多時候媒體很需要專家發(fā)表他們的意見、看法，而真正在電視屏幕上談吐、形象都合格的人并不多，中國的知識分子要不要上電視就跟慈禧當(dāng)年與大臣商議要不要坐火車一樣可笑。”事實上，余秋雨與熒屏文化內(nèi)在的對稱，并不僅僅是“上電視”那么表面。按照唐納德.麥克溫尼的說法，“在我們大半輩子的生活中，藝術(shù)界和娛樂界的內(nèi)戰(zhàn)連綿不斷……電影、唱片、廣播、有聲電影各界都在爆發(fā)內(nèi)戰(zhàn)”各種感官形式深刻地互相雜交彼此影響。電視普及之后，熒屏把語言簡約成對眼球的迅速攫取，使得表達的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、速度乃至習(xí)慣悄悄發(fā)生了變化。文學(xué)也逐漸開始模擬熒屏心理。余秋雨在其1988年出版的《藝術(shù)創(chuàng)造工程》中提出了一個“召喚結(jié)構(gòu)”的概念——“在整個藝術(shù)創(chuàng)造工程中，最終也是最重要的一道工序便是疏通作品與接收者之間的關(guān)系，以開放而不是封閉，作為整個工程的了結(jié)”。這也體現(xiàn)了余秋雨在創(chuàng)作過程中濃烈的觀眾意識。寫過一本《觀眾審美心理學(xué)》的余秋雨自然是深諳“觀眾心理”。他談巴金，先抓住作家的年齡，隨即“看看人類歷史上真正活到一百歲的文學(xué)家有幾個”，搬出“中國古代，活到40多歲的有曹雪芹、柳宗元；50多歲的有司馬遷、韓愈……80歲以上的就多了，郭沫若、茅盾、丁玲、沈從文、林語堂；90歲以上的居然也有，葉圣陶、夏衍、冰心。”這種歸納法完全是滿足觀眾的好奇心理和對數(shù)字的迷信，創(chuàng)作思維走向美國式的重裝潢的娛樂風(fēng)格。
熒屏?xí)r代的到來讓人類在柏拉圖的洞穴中愈走愈深，一而再地陶醉于影像世界中投射的真實，從而更為深刻地忽視真實本身。然而，印刷時代留下的慣性一時還有遺存，對于歷史的反觀與人生的焦慮是整個九十年代壓抑的追問。與此同時，這種追問又必須在印刷時代的高貴追求和圖像時代已不可逆的感官能力間取得平衡。大眾呼喚在熒屏以外，有更令人信服的聲音幫助他們“傳道、授業(yè)、解惑”，同時又必須是在可以接受的能力限度里，符合他們認識世界和自我的方式。余秋雨“亞學(xué)術(shù)”的姿態(tài)正好契合了這種需求，亦使得他較之同期大熱的席慕容、汪國真等通俗文學(xué)作者高出數(shù)段，深得各地中學(xué)老師的激賞力薦。學(xué)生無須像夜讀三毛般打著電筒偷偷傳閱，《文化苦旅》成為青少年、老師、家長以及各行各業(yè)小白領(lǐng)正大光明走入書店的理由。其不僅輸出知識、情緒，還獎賞某種帶有進步意義的精神標(biāo)簽。余秋雨深知此時大眾傳媒的不堅固和青少年對文化懵懂的期待，他在散文中寫道“一種裝腔作勢的深奧，自鳴得意的無聊，可以誆騙天下，卻無法面對所有即將成為社會主人的廣大青年和孩童”以戲劇理論家、文化學(xué)者身份走進文壇的余秋雨憑借其“文化大散文”成為了一代青年的人生導(dǎo)師，不得不承認，余秋雨履行了學(xué)者、作家、媒體都應(yīng)當(dāng)做，卻又沒有做的義務(wù)，他有效覆蓋了三者的“盲點”，恰恰成為了時代之所需。比之汪國真、席慕容的小資情調(diào)，他有歷史作底，深懷“人文精神失落”；較之于李澤厚、趙元、顧準(zhǔn)等人，他又是可以與青年相互傾訴相互感動的。他深入到了下一代的成長中，在許多讀書還甚少的“讀書人”心中成為了大師。這也印證了德懷特.麥克唐納口中“中媒體”的勝利——在一個“高媒”不存在，“低媒”被厭棄的年代，“中媒體”篡奪了“高媒”在大眾心目中的權(quán)威，成為了一種可以流行的敬仰。
與此同時，電視等媒介也似乎意識到了自己的貧乏，他們主動邀請文化學(xué)者加盟，成為節(jié)目的指導(dǎo)、嘉賓、評委，將其包裝為“文學(xué)明星”、“文化名流”來大幅度地提高收視率。而對于熒屏的拉攏，余秋雨不僅溫順接受，還表現(xiàn)出了與同代學(xué)者大相徑庭的大方熱情。1999年作為香港鳳凰衛(wèi)視“千禧之旅”的特邀嘉賓，余秋雨出訪十余國對人類各大文明遺址的歷史進行考察，并隨即出版了紀錄這次行程的散文集《千年一嘆》；之后又參加了“歐洲之旅”，出版了圍繞旅程而寫的《行者無疆》。他高頻率參加各種訪談節(jié)目，包括《楊瀾訪談錄》、《財富人生》、“黃帝故里拜祖先”央視直播訪談等；擔(dān)任鳳凰衛(wèi)視“秋雨時分”節(jié)目主播近兩年時間；接連坐鎮(zhèn)中華小姐環(huán)球大賽評委，“國際大專辯賽”點評嘉賓，央視青年歌手大賽評委等席?？梢哉f，他和熒屏之間，實有一種相互成就的關(guān)系。
熒屏催生的鏡像人格
“作為人體延伸的媒介改變了人體的感官比率”。新的感官比率所造成的新的心理平衡，必然會鍛造催生出新型人格類型，以適應(yīng)傳統(tǒng)人格在遭遇視覺時代沖擊時，那種無能為力的狀況。“一個時代、一個民族、每一個個體的理想文化人格是在各種文化力量的協(xié)商之中產(chǎn)生的”。余秋雨正是一個特殊的社會轉(zhuǎn)型期，在文本和媒介的雙重關(guān)照下，實施話語與人格的相互建構(gòu)，不斷完成對自我人格的設(shè)計和塑造。熒屏對余秋雨藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的潛移默化的影響，已不僅僅外化為其行動上對視覺盛宴的親近，同時逐步內(nèi)化為一種新型文化生態(tài)下的新型文化人格。
“復(fù)雜的時代往往培養(yǎng)了復(fù)雜的知識分子類型”。九十年代是一個“前所未有的復(fù)雜而又曖昧不清的時代，社會巨變帶來的震蕩和對人們生活的改變遠遠超出了我們在八十年代的想象”（陳曉明語）。經(jīng)過八十年代末“歷史強行進入”(西川語) 所導(dǎo)致的歷史斷裂，正統(tǒng)的官方話語和主流意識形態(tài)在九十年代的合法性嚴重衰退，消費主義的興起并不能全然遮蔽社會遭遇的巨大震動。此時的官方，急需重新傳播一個民族自信的歷史；民眾亦需要文史知識的零食，迎合緩解動蕩過后的焦慮，個體獨立的萌動和商品大潮下的空虛。余秋雨散文發(fā)掘出一條聯(lián)系宏闊歷史與個體感情間的通道。他文本中呈現(xiàn)出的情感狀態(tài)，亦是一種具有普適性的，對待歷史文化的私人體悟，“至少也算通俗地親近了一次吧”20。在《山居筆記》新版自序中，余秋雨寫道：“在總體計劃上，這本書是我以直接感悟方式探訪中華文明的第二階段記述。”我們可以將余秋雨的文化大散文熱看作2000年之后“國學(xué)熱”，“史學(xué)熱”的前站。他身后長長的背影下還站著易中天、于丹等日后崛起的文化超星，他們無一不是學(xué)者身份，無一不是用感悟的輕俏形式面對一些“重大心靈情節(jié)”，又無一不被媒體先“捧”后“殺”，飽受輿論詬病的困擾。歸結(jié)起來，這類電視文化導(dǎo)師擁有著一些相似的人格特點，他們“頗具現(xiàn)代物質(zhì)性的個性追求與活動方式、頗為傳統(tǒng)和道德性的人文立場與美學(xué)選擇，在協(xié)助商業(yè)集團將大眾文學(xué)閱讀消費化的同時，也在大眾中培養(yǎng)了閱讀意識、民族精神以及文化自信”。在此，我們不妨將這種熒屏催生出的知識分子的新型人格命名為“鏡像人格”。
人格是一個包括心理層、精神層和行為層的綜合系統(tǒng)組織形象（譚仲益、陸家希語）。所謂熒屏催生的“鏡像人格”，要先從“鏡像”談起。近十年來，大量電生理數(shù)據(jù)證實了非人靈長類腦中存在鏡像神經(jīng)元。這種鏡像機制可以作為一種聯(lián)系自我和他人之間的橋梁，參與到多種社會認知中，例如意圖的理解、模仿、共情、語言以及心理理論等；諸多實驗假設(shè)，人腦中也可能存在一個類似的鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)。這從生理學(xué)上呼應(yīng)了拉康的認知理論。拉康認為，自我的建構(gòu)離不開自身也離不開自我的對應(yīng)物，即來自于鏡中自我的影像； 自我通過與這個影像的認同而實現(xiàn)。鏡像階段是一個自欺的瞬間，是一個由虛幻影像引起的迷戀過程，自我永久地被限定在與自己異化的境地。所謂“電視場”恰恰是一個主體遭放逐的領(lǐng)域。熒屏生活使得笛卡兒式的主體愈發(fā)受制于無法控制的外部力量。熒屏的介入，將對其自我的本質(zhì)、身份及身份認同產(chǎn)生重要影響。一個根本性的轉(zhuǎn)換就此發(fā)生：自我變成了鏡中影像。以余秋雨為代表的知識分子新型人格的建構(gòu)，既離不開文本闡釋的自身，也離不開自我的對應(yīng)物——他者，即熒屏中的自我影像，更離不開鏡子背后隱匿的無數(shù)個自我反射——鏡頭后的觀眾。這種關(guān)系從根本上看是三重的，認同、倒置和異化同時發(fā)生。以余秋雨為代表的知識分子新型人格類型——“鏡像人格”，經(jīng)過歸納，具有如下幾個特征：
1、虛擬性存在
萊恩指出，有一種非身體化自我就是失去了身體的正常統(tǒng)一關(guān)系，身體已經(jīng)不再能夠體現(xiàn)他的真實自我，而變成了一種缺乏生命力的自我系統(tǒng)的載體，為了確立自己在生活中的地位和形象，他只能在自我與他人之間進行虛假的人格扮演，獲取一種貧乏到近乎虛空的非真實直覺。“鏡像人格”的知識分子沉醉于生存中的做戲感，隨時留意環(huán)境的沖擊并迅速調(diào)適自身身份，主體精神解體，強力意志隨之泯滅，“正如鏡像階段的幼兒所玩的有無游戲，僅沉醉于鏡像的出沒中，對終極目的缺少關(guān)懷”。由于認領(lǐng)了媒體賦予的“文化大師”身份，余秋雨在遭到各方挑剔時多少顯得自尊受辱，難于下臺。但這并沒有使他放棄與媒體合歡的生存游戲，他在采訪中一再表示：“我喜歡媒體。媒體是長江大河，盡管其中有不少污濁，泥沙俱下，但沒有它的滋養(yǎng)土地會死去。我認為文化以傳播為實現(xiàn)自我的基本方式，否則它缺少責(zé)任感，也缺少被檢驗的可能。”他仍時刻準(zhǔn)備面臨鏡中“檢驗”！鏡頭背后的眼睛成為了鉗制臺前木偶的無形細繩，讓主體既無法自由狂歡，亦無處自然沉寂，囚困于無數(shù)個自我投射中。
2、天然的焦慮消解機制
荷妮認為，任意了解人格的努力，都必須解釋其內(nèi)在驅(qū)動力。人的心理動力系統(tǒng)包括兩個方面：一是焦慮，二是為對抗焦慮而產(chǎn)生的防御機制，這兩種動力系統(tǒng)構(gòu)成了人類的復(fù)雜人格結(jié)構(gòu)。這兩種動力系統(tǒng)，在“鏡像人格”的知識分子身上有著健康循環(huán)。很難想象他們會有魯迅那種巨大的精神悲苦。余秋雨訪山問水走遍神州的一個重要目的，就是想在敘述推演中消解焦慮。正如敬文東在《圓形敘述的黃昏》里指出“這種山水人格自足性中包納的消解方式，同時充任敘述對象和消解作者自身焦慮的解毒劑”。這一劑解毒藥，消解的不僅僅是作者的焦慮，還惠及大眾和出版商，造成一個“授予焦慮”——“焦慮置換”——“消費解毒”的商業(yè)化循環(huán)。通過這一機制，將文學(xué)轉(zhuǎn)化為消費品, 將文字閱讀與文化習(xí)養(yǎng)轉(zhuǎn)化為消費行為、時尚追隨和信息獲取。誠如魯賓所言，作者“協(xié)助媒體與出版社不斷將大眾的文化焦慮轉(zhuǎn)化成對文化商品消費的焦慮, 將對知識的焦慮轉(zhuǎn)化成對文化信息的焦慮，同時也協(xié)助兩者以商品形式不斷解除和再制造焦慮”。針對焦慮的消費模式，與消費時代形成了某種奇妙有趣的微觀對應(yīng)；同時與閱讀審美的遷移，有著內(nèi)在的邏輯關(guān)系。
3、同步共時性
猶如鏡子里的反照不需要片刻等待，擁有“鏡像人格”的知識分子總是與時代、時政、時尚密切緊貼，實時互動。這一特點從余秋雨對于網(wǎng)絡(luò)新媒體的親近可見一斑。2005年，余秋雨與“久久讀書人”網(wǎng)站展開合作，開通了“秋雨在線”官方網(wǎng)站，并通過“對話秋雨”欄目與網(wǎng)友進行在線交流；在搜狐、新浪、騰訊等大型門戶網(wǎng)站上都有余秋雨的個人博客，與網(wǎng)友始終保持密切互動；2008年“墳川大地震”后，余秋雨的博文《含淚勸告請愿災(zāi)民》被各大網(wǎng)站紛紛轉(zhuǎn)載，又一次引發(fā)了激烈的網(wǎng)絡(luò)爭論。再深入一步說，生存于鏡中世界，自體被割裂為種種相關(guān)因素的不間斷反射區(qū)，這也是“光的形而上學(xué)”的題內(nèi)之義：與光或者說視覺霸權(quán)相抗衡的力量——幽暗與黑夜，寂靜與沉默，黑暗與死亡——在鏡像人格身上消失殆盡。在他們身上找不到對于明亮通透的信息社會的打破與逃離，相反，他們負責(zé)守護這個自足世界的存在，將一切還原為視覺存在與實時觀看。
4、個人氣質(zhì)中抒情的自發(fā)傾向
余秋雨屬于偏向陰性的詩人氣質(zhì)，脆弱且多情。他不像愛略特等文學(xué)現(xiàn)代派那樣憎惡現(xiàn)代文明，倒是像惠特曼那樣對大眾充滿浪漫與理想。他的情緒往往浪漫高亢，俘獲人心，帶有強烈的表演欲望和情節(jié)色彩，且是一觸即發(fā)，一發(fā)不可收拾，試看“道士塔”中的一段：“偌大的中國,竟存不下幾卷經(jīng)文？比之于被官員大量遭踐的情景，我有時甚至想狠心說一句：‘寧肯存放在倫敦博物館里！這句話終究說得不太舒心’被我攔住的軍隊，究竟應(yīng)該駛向哪里？這里也難，那里也難，我只能讓他停駐在沙漠里，然后大哭一場‘我好恨’！”一句“我好恨”，幾乎可以代表余秋雨最突出的情感氣質(zhì)，那種情緒化的失態(tài)“只為美麗，只為青春，只為異性，只為生命”。
5、充滿謬誤的回聲圖景
教皇庇護十二世（Pope Pius Ⅻ）曾斷言，“可以毫不夸張地說，現(xiàn)代社會的未來及精神生活是否安定，在很大程度上取決于傳播技術(shù)和個人的回應(yīng)能力之間能否維持平衡”。余秋雨找到了這種平衡，他的攻擊者們用另一種方式也找到了這種平衡。余秋雨在走紅的同時，在鏡中樹立起了許多自身的反面。每當(dāng)他遭遇攻擊激烈反駁，都又一次給這些活在他投射中的對立面?zhèn)儞艹鲆粭l生路——不少人確是“因咬而紅”，他們成為他無法阻擋的回聲，讓他無法忍耐，又迫使他再次成為這些回聲的回聲。“余秋雨偏愛用激烈的態(tài)度回應(yīng)論敵，他態(tài)度越是激烈，論敵越是死咬。”在狼煙四起之時，為了回應(yīng)那些對其文革作為的攻擊，他甚至專門寫了一本《我等不了了》來澄清事實，依據(jù)自己的人生信念塑造了自己的歷史。在這部書的前言中，他寫道“但是，‘真實’又是什么？我重復(fù)地陷入了從莊子到西方現(xiàn)代哲學(xué)家都描述過的苦惱之中。這個世界需要真實嗎？如果需要，又需要到什么程度？這些問題，我都不清楚。”在這里面還存在著另外一批“回聲”，他們是一批憤怒的辯誣者，有楊長勛、安波舜、孫勇、田崇雪、林連德等人，他們對各種攻擊余秋雨的話語義憤填膺，感嘆“在沒有規(guī)則的文化領(lǐng)域，不遵守規(guī)則的文化場地，不入流者必然戰(zhàn)勝君子，必然戰(zhàn)勝大師”。
6、資本越界流通
擁有“鏡像人格”的知識分子，擅長將文化資本，合法地轉(zhuǎn)化為真正的經(jīng)濟資本和社會權(quán)力。文化資本的控制運作決定了社會文化的基本走向，知識分子借助媒介平臺發(fā)揮其話語權(quán)，全面介入到媒介對社會文化的滲透中，實現(xiàn)其文化資本的跨界自由流通。作為一個產(chǎn)業(yè)，現(xiàn)代傳媒與文人之間已然形成了某種隱秘的契約關(guān)系。以余秋雨為代表的知識分子大大方方在契約上簽字，他們高聲應(yīng)和一個商業(yè)社會的到來，將文化轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;硬通貨”，成為徹底的“越界者”。余秋雨認為，“文化轉(zhuǎn)型時期，文化人最好能抓住一些傳播力大的平臺”、“知識分子要有勇氣在一切公共空間運用理性……應(yīng)該善于在傳媒上向大眾傳播理念”。他在接受訪問時直言不諱地表達了成為“文商”的愿望：“很遺憾我現(xiàn)在還沒有成立公司，還沒有成為文化商人。但是有一些人在文化事業(yè)像現(xiàn)在國家領(lǐng)導(dǎo)人講的變成文化產(chǎn)業(yè)化的話，我會表示巨大的尊重。遺憾的是我本人包括我太太在內(nèi)，都還沒有找到使我們的文化和企業(yè)化緊緊連在一起的一條路子，非?？上В@是我和整個中國文化都在探求的路子。”至2004年3月，余秋雨作為股東聯(lián)合財經(jīng)作家吳曉波、出版人黃育海等人共同出資組建上海九久讀書人文化實業(yè)有限公司。余秋雨任公司名譽董事長，真實邁出了“文商”步子。九久讀書人文化實業(yè)有限公司是一家圖書發(fā)行企業(yè)，旗下?lián)碛?ldquo;99網(wǎng)上書城”和“99讀書人俱樂部”，開發(fā)出一條會員制直銷模式的圖書發(fā)行通路。作為國內(nèi)最大的圖書音像銷售網(wǎng)站之一，99網(wǎng)上書城在2007年躋身綜合購物類網(wǎng)站前五名，余秋雨也由此成功完成了人文資源和先進營銷模式的聯(lián)手。這種對成熟商業(yè)人格的渴盼和實踐，從內(nèi)部呼應(yīng)著一個時代的來臨。
傳統(tǒng)規(guī)定氣質(zhì)與新型文化人格間的時差
余秋雨過度市場化、熒屏化招來了不少非議，批評界也漸次出現(xiàn)否定的聲音，質(zhì)疑其學(xué)養(yǎng)及格調(diào)。據(jù)媒體報道1995年李延良曾給余秋雨去信，指出《文化苦旅》中的多處錯誤。余秋雨專門回信致謝，并于1998年向文匯出版社推薦李延良擔(dān)任《山居筆記》的校對。然而，文人間的來往并不都是如此周全的“君子之禮”。李庸一篇《余秋雨的兩處硬傷》，開揭余秋雨“硬傷”風(fēng)氣之先河，一時間大小文人輪番上陣對余秋雨進行各色聲討，有關(guān)余秋雨是“文革余孽”、“四人幫文膽”、“帳中主將”、“文革”時期上海市委寫作班子“石一歌”成員等等罵名一時喧囂塵上，從最初的學(xué)術(shù)交流，漸至諷刺挖苦，殆近人身攻擊，“捅開了中國文人憋了很久的咬人勁頭”。根據(jù)《我等不了了》當(dāng)中楊長勛對余秋雨的戲謔：“據(jù)我統(tǒng)計，這幾年來國內(nèi)誹謗你的文章已發(fā)表了一千八百多篇，這肯定不全；如果乘上每份報紙的發(fā)行量，那么，與你名字相關(guān)的惡言惡語在全國就是一個天文數(shù)字。放心吧，你肯定創(chuàng)造了一個獨立知識分子遭受誹謗的歷史記錄。”自1996 年，有心人開始在收集余秋雨的爭論文章，這些批判文章先后被匯編成《感覺余秋雨》、《余秋雨現(xiàn)象批判》、《秋風(fēng)秋雨愁煞人--關(guān)于余秋雨》、《世紀末之爭的余秋雨：文化突圍》、《審判余秋雨》。然而，論戰(zhàn)的喧囂掩蓋不住理論的貧弱，誠如有學(xué)者所言“《中華讀書報》、《文學(xué)自由談》、《南方周末》、《文匯讀書周報》、各種大學(xué)學(xué)報，還有各種晚報，對于余秋雨展開了空前激烈而混亂的爭論，其水平之低，除了歷史上的大批判以外，可以說創(chuàng)造了文學(xué)批評的記錄”。
對于余秋雨的大肆討伐，乍看是學(xué)術(shù)批評；再看乃意氣之爭、紅利之謀；時隔二十年回頭審視，這實在是一次時代超速列車與文化慣性的嚴重“脫軌”。
中國五千年的文明沉淀出了一部集體文化人格史，“在超穩(wěn)定的文化心理圖式， 趨同性的思維機制下，中國文化人在個體的自我認識與情感意向的社會化過程中，形成了一個不可逆轉(zhuǎn)的認知準(zhǔn)則和價值取向”?？谖兑坏┬纬删蜁浅ｎB固。猶如有機體對異體有排斥反應(yīng)，傳統(tǒng)文化人格也有其難以僭越的內(nèi)在的規(guī)定性。進入九十年代，社會開始被圖像和信息所包圍，被鏡像所構(gòu)想和把握。大眾傳媒催生出了新型“鏡像人格”的知識分子，然而傳統(tǒng)積習(xí)沉重的肉身仍在壓迫吞食缺乏理性傳統(tǒng)的知識界。“中國每次社會轉(zhuǎn)型，總是很難帶動集體文化人格的相應(yīng)推進”，這種滯后性形成了一個時間差，而在這個時間差里可以制造出充滿火藥味的批評空間，足以瞭望當(dāng)時整個批評界的心態(tài)和動向。要理解傳統(tǒng)規(guī)定氣質(zhì)“頑固口味”與社會轉(zhuǎn)型中“鏡像人格”間的“時間差”，必須考察中國傳統(tǒng)文化人格的哲學(xué)源頭、基本類型、內(nèi)在沖突和歷史斷裂。
王國維在《文學(xué)小言》中說，屈原、陶淵明、杜甫這樣偉大的作家，即便毫無文學(xué)天才，其人格亦自足千古。中國古代學(xué)問的核心是人學(xué)，人學(xué)的核心是君子之學(xué)。中國傳統(tǒng)知識分子“以農(nóng)本情結(jié)、天人合一、整體主義、倫理本位主義、唯日常生活規(guī)范是從為特征”，根基于儒道互補互滲的心理圖式。可以說，儒和道是中華民族的文化基因，猶如八卦雙魚圖中的黑色和白色，或隱或顯地在知識分子人格調(diào)色板上存在。傳統(tǒng)文人要么兼濟“入世”，要么飄然“出世”。儒家通過對君臣、父子、兄弟、夫妻等基于自然血緣和世俗等級的倫常的強調(diào)，塑造出與現(xiàn)代社會公民意識相對立的臣民意識，從“楚臣”意識濃重的屈原，到在修堤筑壩的蘇軾、白居易都努力“修身治家齊國平天下”。知識分子基于道德認知，依附于統(tǒng)治階級，往往是在半推半就中成就了知識與政治的聯(lián)姻35。余秋雨對于這些儒家文化養(yǎng)育的讀書人有過理性總結(jié)：“不能說完全沒有獨立人格，但傳統(tǒng)的磁場緊緊地統(tǒng)攝著全盤，再強悍的文化個性也在前后牽連的網(wǎng)絡(luò)中層層損減。”他自己似乎也的確不大喜歡被“緊緊地統(tǒng)攝”，堅持在1992年辭去上海戲劇學(xué)院院長職務(wù)。另一方面，道家通過對“自然無為”、“隱逸避世”、“無為而治”的推崇，塑造出中國傳統(tǒng)文人非常突出的隱士人格。英國歷史學(xué)家湯因比稱中國為“隱士王國”——知識分子長期處于一個靜態(tài)性的農(nóng)業(yè)社會中，有一種自足自在的傳統(tǒng)，與世界秩序保持一種自覺不自覺的光榮和孤立。從陶淵明“采菊東南下”到五四時期現(xiàn)代散文家們的“閑適”和對舊文化“骸骨的迷戀”，都是對現(xiàn)實逃避得詩情畫意，姿態(tài)傲然。余秋雨亦對這種安貧樂道的退隱思想提出異議，“他們消除了志向，漸漸又把這種消除當(dāng)作了志向。安貧樂道的達觀修養(yǎng)，成了中國文化人格結(jié)構(gòu)中一個寬大的地窖，盡管有濃重的霉味，卻是安全而寧靜。于是十年寒窗，博覽文史，走到了民族文化的高坡前，與社會交手不了幾個回合，便把一切沉埋進一座座孤山! ”他又發(fā)現(xiàn)，“隱”是為了“遇”，在《天災(zāi)神話》中他寫道“中國古代很多號稱隱逸的文人大概是在羨慕嫦娥所取得的這種逆反效果。他們追求孤凄，其實是在追求別人的仰望和傳誦。因此在中國，純粹的孤凄美和個體美是不多的。”無論是忠臣、叛徒還是隱士，傳統(tǒng)知識分子“先天具有一種迂遠而闊于事情的弊端。文化培養(yǎng)了他們精致的文化品位和高遠的理想，他們生來似乎就是要擔(dān)負天下大事的，但是對于實際的現(xiàn)實生活反而有著相當(dāng)大的隔膜，缺乏駕馭現(xiàn)實的能力。”他們多半文弱、不諳現(xiàn)實，似乎凡俗事務(wù)不值得懂得。余秋雨提倡的則是對現(xiàn)實人生的深切把握，在這一點上，他的文人觀與胡適頗為接近。《風(fēng)雨天一閣》中他就批評豐坊“太激動，太天真，太脫世，太不考慮前后左右，太隨心所欲……實在不懂人情世故。”在他自身的人生軌跡中也不難看出，他從浙東學(xué)派中汲取了駕馭現(xiàn)實人生的人格素養(yǎng)，表現(xiàn)出極高的參與社會實務(wù)的熱情。
整部中國文化史在一代代文人耗盡的才華的供養(yǎng)下，生成了一種獨特的悲劇性人格審美。寂寞、孤獨、邊緣、悲壯、不合時宜，這些都是知識分子身份得以確立的標(biāo)志。愚忠的“臣民”是一種迂腐，絕塵的“隱士”又是另一種迂腐，他們都因不可變通而顯得那么高貴，值得追思。似乎，“迂腐”成為傳統(tǒng)文化影響下評價真文人的終極標(biāo)準(zhǔn)！這與耳聽八路，眼觀四方，如魚得水，從容應(yīng)付的余秋雨是多么地不符。余秋雨在與大眾媒體的聯(lián)姻中缺乏一種半推半就、欲拒還迎的姿態(tài)；他銷量太盛出鏡太頻賺錢太多；不在官場不在野，又注定了他的尷尬和“可以攻擊”。對于世故人情，余秋雨自己也曾有過一番頗為極端的反思，在妻子馬蘭遭到棄用時，他總結(jié)道“一個純粹的藝術(shù)家，當(dāng)然眼下的文化環(huán)境格格不入。但是，造成你現(xiàn)在這樣的處境，主要是一個原因，因為我。全國那么多人在報紙上對我的長時間圍攻，給這里的官員造成一個強烈的印象，以為政府討厭我了。他們在這個當(dāng)口把你更換掉，是一種響應(yīng)，也是一個機會。”“古代的廢墟實在是一種現(xiàn)代建構(gòu)”，對于余秋雨疾風(fēng)驟雨般的批判，似乎是傳統(tǒng)“不合時宜”對“太合時宜”的一場圍剿。余秋雨在《文化苦旅》系列作品中對文化人格高度關(guān)注，對生命意識的高度張揚，他高唱知識分子的健全人格。然而，他遭到的口誅筆伐也許恰恰是他過度健全的結(jié)果。他對于自身命運似乎也早有預(yù)言，在《文化苦旅》序言中就曾發(fā)問：“我們這些人，為什么稍稍有點學(xué)問就變得如此單調(diào)窘迫了呢？如果每宗學(xué)問的弘揚都要以生命的枯萎為代價，那么世間學(xué)問的最終目的又是為了什么呢？如果輝煌的知識文明總是給人們帶來如此沉重的身心負擔(dān)，那么再過千百年，人類不就要被自己創(chuàng)造的精神成果壓得喘不過氣來？如果精神和體魄總是矛盾，深邃和青春總是無緣，學(xué)識和游戲總是對立，那么何時才能問津人類自古至今一直苦苦企盼的自身健全？”吊詭的是，余秋雨思考的問題多在他自己身上有了反應(yīng)，他提出諸多假設(shè)，生活一再地在他身上證偽證明。時隔二十年，我們清楚看到，日后的余秋雨蓬蓬勃勃實踐了其人生計劃，也看到他在口誅筆伐中用誹謗累累之身回答了這些預(yù)設(shè)問題。
五四以來，以科學(xué)知識譜系為主流的西方文明沖擊了中國知識分子。然而，科學(xué)民主僅僅局限于知識的啟蒙，并沒有內(nèi)化為現(xiàn)代意義上的文化人格。知識分子的現(xiàn)代人格理想的探求在十七年文學(xué)中被割斷。九十年代隨著文化市場機制的初步形成，知識分子還沒有從八十年代末的狂風(fēng)暴雨中安頓下來，就在新的神話中被迫重新尋找自己的位置，誠如陳曉明所說“當(dāng)代生活正在以夸張的姿勢奔騰向前。沒有人能夠抓住它的本質(zhì)，觸摸它的精神和心靈”。在這個熒屏和文字雜交的大生態(tài)下，知識分子一時無所適從，“充滿矛盾訴求的悖論式的語境”造成了九十年代知識分子的人格裂變和不同的角色扮演。一方面他們?nèi)曰孟霌?dān)當(dāng)著“社會的道德規(guī)范、意義模式、生活方式等等的建構(gòu)與闡釋使命”；另一方面知識分子重返廟堂的道路已經(jīng)在經(jīng)濟大潮中淹沒；傳統(tǒng)積淀下來的思維習(xí)慣又使得他們無法安然地投靠世俗。有趣的是，九十年代的知識分子在尋求其精英身份認同時，不自覺地繼承了一元化的“道統(tǒng)”意識，文革的剩余能量在“排他性”中得以釋放。剛剛過去的風(fēng)波令他們內(nèi)心余震難平，因不安而愈發(fā)貧弱固守，他們的思維氣質(zhì)和道德判斷是傳統(tǒng)的，拘謹?shù)模兄鴥?nèi)在的規(guī)定性。與規(guī)定不相符合的“倒行者”必將受到審判，更何況擁有新型“鏡像人格”的余秋雨還順應(yīng)大潮“以文營商”，難免成為眾矢之的，如他自己說“違逆著做官的大潮、學(xué)術(shù)的大潮、出國的大潮‘倒著走’，是一件非常辛苦的事情，因為一個人的肩膀摩擦著千萬人的肩膀，一個人的腳步妨礙了千萬人的腳步，總讓人惱火、令人疑慮。我只管在眾人的大呼小叫中謙卑躲讓、低頭趕路”。余秋雨的問題也是整個評論界的問題。
余緒
早在文字初興的年代，柏拉圖就在《斐德羅篇》中表達了他對符號傳播的憂慮：通過對活生生語言的模仿，沒有靈魂的文字提供給人們的是智慧的贗品，書寫不但毀壞人的記憶力，還將思想不負責(zé)地四處撒播。一旦文字代替了口語成為承載知識的主要媒介，其侵蝕力將重造認知領(lǐng)域。“一種新媒介不只是新瓶裝舊醋，而且是語音、語詞、姿體和愛欲的遷移。”與此相同，新時期熒屏對于傳統(tǒng)文學(xué)和人類心靈質(zhì)地的入侵，亦使文明踏上了迥然不同的道路。進步抑或退步，取決于時間計量尺的長短。然而，文明的傷心處在于：社會的迅猛發(fā)展并沒有催生出更為燦爛，更具包容性的集體人格。人們的身心始終生活在兩個存在“時差”的世界里，經(jīng)歷著雙重的歷史，在兩者的縫隙中表演自身的丑陋與無聊。而這一切的救贖還有待于一場歷史性的精神引渡。
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