一個(gè)“哈欠”的意識(shí)形態(tài)生成　

從海外介入中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷史來看，在20世紀(jì)90年代，國外起初更多是從藝術(shù)市場角度進(jìn)行介入這個(gè)領(lǐng)域，致力于當(dāng)代藝術(shù)的海內(nèi)外推廣與聯(lián)絡(luò)。一些西方觀察者長期駐扎或往返于中國，撰寫中國藝術(shù)的評論文章，或以展覽實(shí)踐的方式，描述他們所看到和理解的中國文化、藝術(shù)與社會(huì)。

美國亦在此時(shí)介入了中國當(dāng)代藝術(shù)的推廣和研究之中，特別是因一些早期重要的媒體報(bào)道、展覽而產(chǎn)生了與中國當(dāng)代藝術(shù)的互動(dòng)。其中，安德魯·所羅門于1993年12月19日發(fā)表在《紐約時(shí)報(bào)雜志》上的《不只是一個(gè)哈欠，而是解救中國的吼叫》，成為美國在20世紀(jì)90年代初期觀察中國的重要窗口。

方力鈞《打哈欠的人》

在該期的雜志封面上，刊登了一張方力鈞的名為《系列二（之二）》的作品，并設(shè)有文章標(biāo)題《不只是一個(gè)哈欠，而是解救中國的吼叫》。由于《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)文的特殊社會(huì)、歷史環(huán)境，以及報(bào)刊自身的國際影響力，所羅門1993年這篇關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的介紹性評論標(biāo)題和文章，被很多國內(nèi)批評家和學(xué)者認(rèn)為是代表美國官方聲音和意識(shí)形態(tài)的控制，或者是體現(xiàn)了美國觀察者的普遍偏見與西方中心主義，或者認(rèn)為是體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)和市場共同催化了中國當(dāng)代藝術(shù)在北美的熱潮。

由此，一個(gè)打著巨大哈欠、百無聊賴的光頭人像，在我們以往的批評經(jīng)驗(yàn)看來，被賦予了美國評論者的政治想象力，成為了一個(gè)文化上具有反叛精神的人物。

類似的這些美國觀察，很容易被認(rèn)為是一些包含了“局外人”“西方中心主義”的想象與誤讀，體現(xiàn)了西方關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)“事實(shí)”的扭曲。

但是，倘若我們忽視了這些闡釋和批評的觀點(diǎn)及其所產(chǎn)生的語境，這也是對美國觀察的一種誤讀與偏見。

然而，其實(shí)標(biāo)題與文本觀點(diǎn)并無直接聯(lián)系，而是新聞遭遇了商業(yè)資本運(yùn)作下的現(xiàn)代媒體“標(biāo)題黨”待遇。根據(jù)筆者2016年對所羅門的郵件采訪和2017年在紐約的面對面訪談，所羅門都不認(rèn)同這樣的標(biāo)題觀點(diǎn)。他不認(rèn)為中國需要被拯救，為此十分懊惱，曾多次與編輯交涉，但正如大多數(shù)美國的記者和作者一樣，他沒有標(biāo)題的決定權(quán)，他最終只能做出妥協(xié)，將內(nèi)文標(biāo)題改為《他們的諷刺與幽默（和藝術(shù)）可以解救中國》，并且仍然表示不滿意，因?yàn)樵谒磥?，那不是吶喊，認(rèn)為中國不需要被拯救，即使假設(shè)需要拯救，也不是通過當(dāng)代藝術(shù)來拯救。

“哈欠”的知識(shí)來源

結(jié)合所羅門的著作自述與筆者的郵件及面談采訪內(nèi)容，我們可以看到他作為《紐約時(shí)報(bào)》記者來到中國之前，曾經(jīng)在英國、蘇聯(lián)等國家學(xué)習(xí)、生活過。

作為“無處可去的”猶太人后裔，所羅門從小有著“要有處可去”的生活信念，而猶太裔家庭教育（包括其母親對猶太身份的厭惡，對美國年輕人參加二戰(zhàn)的支持而對越戰(zhàn)十分反感，而美國政府不管正確與錯(cuò)誤，都會(huì)把美國年輕人送到國外打仗，促使他思考自身的文化認(rèn)同身份，美國的政策與不同的國家文化）與天生的同性戀傾向，也使得所羅門認(rèn)為“去往可以真正是外國人的地方，可能會(huì)分散人們對我親密本質(zhì)的差異性的注意力”，而驅(qū)使他一直游走世界，去了解不同的國家，并由此做出自己關(guān)于這些國家的判斷。

1983年，所羅門與父母到過中國，而在耶魯大學(xué)本科學(xué)習(xí)期間，他學(xué)習(xí)了中國傳統(tǒng)繪畫，以及班宗華教授的中國藝術(shù)史課程。所羅門選擇來中國之前，并不了解中國當(dāng)代藝術(shù)的情況，只是相信可能會(huì)像他在蘇聯(lián)一樣遇上有意思的前衛(wèi)藝術(shù)家。對中國當(dāng)代社會(huì)與前衛(wèi)藝術(shù)的興趣，延續(xù)了他對異國文化的長期關(guān)注，也是基于對莫斯科前衛(wèi)藝術(shù)的報(bào)道和研究經(jīng)歷，并基于一種對異質(zhì)文化下他者身份的認(rèn)同，試圖作為獨(dú)立的媒體人和研究者，從常規(guī)的敘事中轉(zhuǎn)向多樣化的觀察。

根據(jù)《亞洲藝術(shù)評論》雜志創(chuàng)始人和主編林昱的文章介紹，所羅門在當(dāng)時(shí)名列“中國藝術(shù)文件倉庫”組織的西方記者采訪團(tuán)隊(duì)之中，并成為當(dāng)時(shí)歐美媒體競賽中的獲勝者，率先發(fā)表了《紐約時(shí)報(bào)雜志》上的《不只是一個(gè)哈欠，而是解救中國的吼叫》這篇知名長文，而德國《明星周刊》的攝影師托馬斯·福瑟的圖片報(bào)道，因雜志社的流程和編輯對選題的冷漠，錯(cuò)過了在歐洲國家的發(fā)聲機(jī)遇，致使德國攝影師將當(dāng)時(shí)在中國拍攝的照片封存起來，直到2009年在香格納畫廊北京空間的《借‘中國當(dāng)代藝術(shù)’之名》四人展覽上才得以公開展示。筆者認(rèn)為這不僅僅是涉及到一場簡單的媒體“旅行團(tuán)”和媒體商業(yè)競爭的問題，更重要的是，涉及到的是在1990年代中國當(dāng)代藝術(shù)的海外觀察形象生成的“文化圈子”問題，以及中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的復(fù)雜性。

在訪談中，所羅門提及共同策劃德國柏林世界文化宮“中國前衛(wèi)藝術(shù)”展覽的另一位德國策展人、藝術(shù)家與批評家施岸迪，如何幫助他向他推薦中國的藝術(shù)家朋友。所羅門并沒有見過施岸迪本人，是通過在德國柏林的朋友了解到施岸迪與戴漢志所策劃的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”，并與施岸迪電話溝通。所羅門到中國第一天所拜訪的方力鈞的德國前妻米莎，正是由施岸迪所介紹，米莎又將所羅門引薦給栗憲庭，開啟了所羅門對中國當(dāng)代藝術(shù)復(fù)雜敘事的新認(rèn)知；同時(shí)，施岸迪為所羅門提供了中國當(dāng)代藝術(shù)家在1993年參加威尼斯雙年展的信息，并引薦了茀蘭女士，這位女士為他到中國拜訪藝術(shù)家提供給了幫助。

同時(shí)，在美國的朋友都向他引薦科恩夫人，后者是最早研究與經(jīng)營中國當(dāng)代藝術(shù)的美國人；在紐約的朋友，為所羅門介紹了亞歷山大·孟璐，當(dāng)時(shí)孟璐是作為精通日本藝術(shù)的專家，對中國藝術(shù)亦有所研究。

這幾位人物，他們雖然來自于不同的文化背景與國家地區(qū)，有著不同的當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)知與觀念，卻處于交織的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系之中，共同處于一個(gè)全球化的藝術(shù)體系制造中國當(dāng)代藝術(shù)的觀察與知識(shí)生產(chǎn)，并與90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)互動(dòng)產(chǎn)生了不同層次與影響力的關(guān)系，逐漸形成了一個(gè)重疊、交錯(cuò)、結(jié)構(gòu)化的“文化圈子”。至今有的依然活躍于中國當(dāng)代藝術(shù)界的圈子，成為了中國當(dāng)代藝術(shù)在海外知識(shí)生產(chǎn)的“重量級”人物，有的已黯然離開。

德國柏林老照片

根據(jù)相關(guān)材料和采訪的分析，所羅門為代表的一個(gè)美國觀察者，關(guān)于1993年的中國當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)體系建構(gòu)主要有以下五個(gè)來源：首先，是有著東德社會(huì)主義藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)背景的德國觀察，這也開啟了所羅門與中國當(dāng)代藝術(shù)溝通的橋梁。

主要源自于1993年1月29日5月2日在德國柏林世界文化宮的“中國前衛(wèi)藝術(shù)”展覽，展覽有16位藝術(shù)家參展，亦是歐洲的第一個(gè)大型中國當(dāng)代藝術(shù)展及巡回展。該展覽的三位策展人，施岸迪、戴漢志和岳恒都在20世紀(jì)80年代以來在中國學(xué)習(xí)或工作過，與中國的藝術(shù)家、批評家成為朋友。

其中施岸迪在中國美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，戴漢志在收集、考察中國當(dāng)代藝術(shù)家的資料，并翻譯了部分藝術(shù)家的文本和藝術(shù)項(xiàng)目，岳恒曾是德國共產(chǎn)主義學(xué)生運(yùn)動(dòng)的主要活動(dòng)者。施岸迪與岳恒在1991年說服了德國柏林世界文化宮的相關(guān)負(fù)責(zé)人將中國當(dāng)代藝術(shù)家展覽作為展示中國文化藝術(shù)（包括詩歌、文學(xué)、戲劇、電影、搖滾音樂等）的文化項(xiàng)目的一部分，并邀請戴漢志加入了該展覽項(xiàng)目。當(dāng)時(shí)戴漢志已經(jīng)從中國收集了1985-89年之間的中國當(dāng)代藝術(shù)家檔案，試圖游說德國海因里希·伯白爾基金會(huì)而未果，原因是主辦方擔(dān)心展覽及作品政治正確性的問題。

1991年戴漢志和施岸迪回到中國選擇藝術(shù)家，其選擇的范圍既包含了戴漢志收集的85新潮藝術(shù)家，也包含了新興的89現(xiàn)代藝術(shù)大展的藝術(shù)家。對于當(dāng)時(shí)歐洲和德國的觀眾而言，重要的不是展覽作品本身，其產(chǎn)生不同意義的是這個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)展覽作為一個(gè)“前衛(wèi)藝術(shù)事件”，即文革之后第一個(gè)系統(tǒng)展示中國民間自發(fā)的當(dāng)代藝術(shù)的展覽，而非中國官方的當(dāng)代藝術(shù)和前現(xiàn)代藝術(shù)；而對于展覽的策展人而言，更關(guān)注的是中國當(dāng)代藝術(shù)家如何以歐洲人熟悉的現(xiàn)代藝術(shù)手法和風(fēng)格來探討現(xiàn)代主義的新意義。

45屆威尼斯雙年展中國藝術(shù)家策展人合影　

第二個(gè)知識(shí)來源，來自于威尼斯雙年展這樣的國際展覽機(jī)制，屬于全球化藝術(shù)體系之中的一種強(qiáng)調(diào)國家政治象征與文化身份的國際觀察。1993年6月13日-10月10日，由于中國還沒有建立國家館，當(dāng)時(shí)的16位中國大陸藝術(shù)家分別出現(xiàn)于第45屆國際威尼斯雙年展主題展單元“東方之路”和“開放’93——緊急關(guān)頭”，主要為“政治波普”（王廣義、張培力、耿建翌、馮夢波等）和“玩世寫實(shí)主義”（方力鈞、劉煒）代表性藝術(shù)家，以及徐冰、丁乙、宋海東和孫良。

而之前在20世紀(jì)70、80年代，中國政府只是送過一些剪紙、刺繡作品參加這個(gè)國際性的當(dāng)代藝術(shù)雙年展，就像這個(gè)年代將齊白石、農(nóng)民畫作為當(dāng)代藝術(shù)推廣到美國做當(dāng)代藝術(shù)展覽一樣，體現(xiàn)了90年代對于當(dāng)代藝術(shù)觀念認(rèn)知的差異性。

茀蘭女士為1993年中國當(dāng)代藝術(shù)在威尼斯雙年展的集體亮相而穿針引線，雖然只是在相關(guān)文章中被提及為“翻譯”，但不能因此忽視她的作用，也為所羅門了解中國當(dāng)代藝術(shù)提供了幫助。

1985-1987年之間，茀蘭在中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，1989年以后任意大利駐華使館的文化秘書，當(dāng)時(shí)她通過朋友關(guān)系，結(jié)識(shí)了方力鈞、王廣義、耿建翌、張培力、栗憲庭等人，進(jìn)入了中國當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)“圈子”，并利用私人關(guān)系將栗憲庭介紹給當(dāng)時(shí)的威尼斯雙年展總監(jiān)奧利瓦認(rèn)識(shí)。

經(jīng)奧利瓦與栗憲庭的多次討論，將90年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)推入了威尼斯雙年展的主題展。由于當(dāng)時(shí)沒有官方邀請函文件的批復(fù)，威尼斯雙年展展場的中國當(dāng)代藝術(shù)家，是以“文化研討會(huì)的名義出境”，其作品也是“當(dāng)成工藝品報(bào)關(guān)”而出境參展，而為后來展覽結(jié)束后作品被海關(guān)扣押再到“丟失”的“羅生門事件”埋下了隱患，直到2013年藝術(shù)家才尋回這批失散多年的作品。茀蘭因?yàn)閰⒄棺髌返募w“丟畫”而逐漸淡出了這個(gè)“文化圈子”，這些丟失的畫成為了她多年的心病。

第三個(gè)是顯性的重要知識(shí)來源，即來自于大陸本土的中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)，以及香港地區(qū)的藝術(shù)市場。這一塊是關(guān)于90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)的“現(xiàn)實(shí)部分”，有著矛盾性、復(fù)雜性與多樣性的多重?cái)⑹?，中西方關(guān)于此“現(xiàn)實(shí)部分”的交流與知識(shí)生產(chǎn)容易被誤讀。

1993年6月2日8月15日，栗憲庭與張頌仁作為博物館的客座策展人，在澳大利亞悉尼當(dāng)代藝術(shù)博物館策劃了《“毛”走向波普：中國后八九》的中國前衛(wèi)藝術(shù)展覽。這個(gè)展覽是張頌仁、栗憲庭所策劃的《后八九——中國新藝術(shù)》展覽的縮小版，并于1994-1997年之間，恢復(fù)了原有的展覽標(biāo)題，在美國紐約藝術(shù)聯(lián)合會(huì)的組織下，在美國多地進(jìn)行巡回展出。

對于所羅門而言，張頌仁對藝術(shù)家的大力推廣更多是處于商業(yè)目的，但是其《后八九中國新藝術(shù)》畫冊成為了一本類似于《圣經(jīng)》一樣的經(jīng)典書籍，可供所羅門了解藝術(shù)家做出重要的參考。栗憲庭則不同，是當(dāng)時(shí)國內(nèi)很多藝術(shù)家認(rèn)為的“中國當(dāng)代藝術(shù)之父”，對其作為有敬重感情的稱呼“老栗”一詞，幾乎等同于“中國前衛(wèi)藝術(shù)”。在所羅門的報(bào)道里，將老栗稱作是“前衛(wèi)藝術(shù)的靈魂”，他所居住的小小的北京四合院房子，是“中國前衛(wèi)文化的核心”。

老栗對這些90年代的前衛(wèi)藝術(shù)家，富有一種同理心，通常藝術(shù)家會(huì)帶著自己的新作品給栗憲庭看，老栗會(huì)進(jìn)行點(diǎn)評，并幫助藝術(shù)家投入新的創(chuàng)作之中；栗憲庭也會(huì)四處游走，探訪那些寫信寄作品照片向他尋求幫助的藝術(shù)家，并記錄每一個(gè)有意義的藝術(shù)家及其作品的檔案，甚至邀請藝術(shù)家到北京。

在所羅門1993年的文章中，專門論述了方力鈞與他的“哈欠”作品，但真正的文章論述核心，其實(shí)是圍繞“老栗”及其周圍前衛(wèi)藝術(shù)家進(jìn)行的中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的討論與評析。“老栗”像一根若隱若現(xiàn)的主線一樣，貫穿了整篇文章的敘事中，串起了那個(gè)年代中國當(dāng)代藝術(shù)圈的個(gè)性鮮明的藝術(shù)家們的線索。

因此，在所羅門引用的同時(shí)代中國藝術(shù)家的描述中，“老栗”等同于“中國前衛(wèi)藝術(shù)”的代名詞。

肖全攝影

那么，從文章本身的結(jié)構(gòu)出發(fā)，其線索人物是栗憲庭，為什么方力鈞與他的“哈欠”會(huì)成為所羅門關(guān)注的“重點(diǎn)”對象？這就涉及到了第四個(gè)知識(shí)來源，即所羅門前期對蘇聯(lián)時(shí)期前衛(wèi)藝術(shù)的觀察與研究。

蘇聯(lián)政治波普是中國當(dāng)代藝術(shù)藍(lán)本

所羅門于1988年作為英國的《哈潑與皇后》雜志的記者往蘇聯(lián)，目的是報(bào)道蘇富比拍賣當(dāng)代蘇聯(lián)藝術(shù)的新聞。1991年，他在《鑒賞家》再次發(fā)表了該事件的報(bào)道《冬季調(diào)色板》，并進(jìn)行了擴(kuò)充。而這些新聞報(bào)道，最終讓所羅門寫作了他的《諷刺之塔》一書。而1991-93年期間，所羅門又回到了蘇聯(lián)——更準(zhǔn)確地說，是處于蘇聯(lián)瓦解到俄羅斯時(shí)期的這片發(fā)生巨變的土地上，他作為《紐約時(shí)報(bào)雜志》記者，將重訪這些蘇聯(lián)時(shí)期的藝術(shù)家朋友的經(jīng)歷，以及俄羅斯年輕一代的故事，發(fā)表了《八月里的三天》、《年輕俄羅斯的挑釁性墮落》等文章。

在這些文章中，所羅門關(guān)于蘇聯(lián)時(shí)期前衛(wèi)藝術(shù)家反復(fù)提及的一點(diǎn)，是關(guān)于他們的“諷刺”和“幽默”。“自從斯大林時(shí)期起，諷刺就成為了他們最好的防護(hù)；而且諷刺是他們走向新世界秩序的護(hù)甲”，所羅門通過與所結(jié)識(shí)的蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)家，共同經(jīng)歷了從戈?duì)柊蛦谭虻饺~利欽時(shí)代的政治、社會(huì)轉(zhuǎn)變時(shí)期消息被封鎖的焦慮和恐懼，因此“諷刺”是“解決恐懼與危機(jī)的唯一辦法”，而“幽默”作為“一種加密的交流方式”，成為了藝術(shù)家訴說真理的方式，類似于用開玩笑的手法來傳達(dá)真理。

“諷刺”與“幽默”作為蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)家在難以自由發(fā)聲的時(shí)期自我表達(dá)與對抗體制的策略，同樣成為所羅門選擇的1993年報(bào)道中國當(dāng)代藝術(shù)文章的內(nèi)頁標(biāo)題《他們的諷刺、幽默（和藝術(shù)）可以拯救中國》的關(guān)鍵詞。

曾經(jīng)并入蘇聯(lián)的歐洲國家

相比之下，所羅門在1993年的評論文章中，以“有目的的無目的”一節(jié)專門論述了栗憲庭對“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“政治波普”的支持，并由此重點(diǎn)介紹了兩個(gè)藝術(shù)流派。

但更要的是從觀察者自身的角度看，所羅門對方力鈞、趙半狄、劉煒、王勁松這樣的“玩世現(xiàn)實(shí)主義者”的極大興趣，源于他對“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”中所體現(xiàn)的特殊時(shí)代語境中發(fā)聲的方式：潑皮、幽默、諷刺、荒誕等的關(guān)注。

回看方力鈞與他的打哈欠的光頭形象，方力鈞自己在《像野狗一樣生存：方力鈞自傳》里所描述的，“‘光頭’只是一種符號、一種抽象，光頭作為一個(gè)很曖昧的形象”，當(dāng)其作為群體出現(xiàn)時(shí)，個(gè)體的個(gè)性就會(huì)消失。而這正符合方力鈞這一代人所生活的文化背景之中，“每一個(gè)人作為個(gè)體在整個(gè)社會(huì)中被忽視、被忽略的感覺”。而畫面中打哈欠的人的視覺效果，恰好符合藝術(shù)家對于他們這代人的個(gè)體在社會(huì)當(dāng)中的位置的理解，即一種隱性的、不能公開表達(dá)的叛逆、諷刺和幽默，而這正是有著蘇聯(lián)藝術(shù)觀察背景的所羅門的敏感點(diǎn)所在。

方力鈞在工作室

其次，根據(jù)相關(guān)歷史材料，來對比參照蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)在“開放政策”前后的變化，可以更為客觀地分析中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷國內(nèi)外社會(huì)境遇變化，更深入地理解所羅門將具有“哈欠”特征的中國當(dāng)代藝術(shù)作為研究對象，也為理解“哈欠”成為“吼叫”的必然性提供背景。

前衛(wèi)藝術(shù)被蘇聯(lián)政府認(rèn)為是反映資產(chǎn)階級文化，被視作是“危險(xiǎn)的”而受到壓抑，但這樣的認(rèn)知，隨著時(shí)代、政治環(huán)境的變化，和公眾對藝術(shù)的接納度變化逐漸被打破。根據(jù)80年代末的美國的媒體描述與80年代末的蘇聯(lián)藝術(shù)家的自述，前衛(wèi)藝術(shù)家之前幾乎沒有在蘇聯(lián)的官方展覽上展出過，也被社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義排斥，他們無法銷售作品，而只能依靠做其他工作養(yǎng)活自己，他們沒有機(jī)會(huì)出國，渴望與西方接觸。對于蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)家而言，展出和銷售作品這樣的“簡單自由”，直到戈?duì)柊蛦谭虻?ldquo;開放政策”之后，限制蘇聯(lián)藝術(shù)家出國展覽的政策得以放寬，藝術(shù)家有機(jī)會(huì)被莫斯科的外國外交官員和藝術(shù)收藏家“發(fā)現(xiàn)”，進(jìn)入西方的藝術(shù)博物館展覽。

1996年，前蘇聯(lián)“當(dāng)代藝術(shù)家”庫里克在柏林大街上赤身裸體，脖子上拉一個(gè)狗鏈子，裝成狗被人牽著在地上爬，表演行為藝術(shù)“我愛歐洲，歐洲不愛我”。

蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)家的創(chuàng)作生活，與中國改革開放以來的中國當(dāng)代藝術(shù)家的境遇形成了一種呼應(yīng)，藝術(shù)家都經(jīng)歷了類似的封閉環(huán)境與改革境遇，在美國觀察者眼中，蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)家被關(guān)注的最多問題是“自由”“改革”，或者“讓曾經(jīng)‘非官方’的藝術(shù)世界獲得更大的曝光度”，這或許正是促使像所羅門這樣的美國的觀察者以對蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)的興趣來看待20世紀(jì)90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要因素。

不同的是，“開放政策”背景下官方所支持的蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)市場，并不同于國內(nèi)一些批評家文章中所認(rèn)知蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)的“政治波普”單一面貌，1980年代末的蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)有著特殊的多樣性——一種是移民美國的蘇聯(lián)藝術(shù)家的政治波普作品具有的大膽性與政治性，以及突破政治傳統(tǒng)的顛覆性，另一種是在莫斯科本土的蘇聯(lián)藝術(shù)家創(chuàng)作所具有的諷刺性、含蓄性與幽默性，這生成了其相關(guān)知識(shí)生產(chǎn)的美國觀察的復(fù)雜多變的現(xiàn)象，也是所羅門觀察中國當(dāng)代藝術(shù)的背景知識(shí)來源。

蘇聯(lián)政治波普作品

西方拍賣行、收藏家、媒體、外交官員對于有著西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)體系所影響的前衛(wèi)藝術(shù)的支持，無論是出于政治原因、審美差異還是對藝術(shù)的熱愛，均在中國當(dāng)代藝術(shù)家和蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)家的發(fā)展道路上扮演了重要的角色。

我們可以看到，20世紀(jì)60、70年代至80年代初，莫斯科地區(qū)的蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)家，作為“非官方藝術(shù)家”“地下藝術(shù)家”，不能公開展示作品，只能在私人的公寓里進(jìn)行展覽和聚會(huì)。同時(shí)，20世紀(jì)70-90年代之間，許多蘇聯(lián)“非官方藝術(shù)家”受到了西方人的幫助，移民西歐與美國。對于1979年以來至90年代初的中國當(dāng)代藝術(shù)家而言，中國當(dāng)代藝術(shù)還處于半地下的狀態(tài)，通過大使館的公寓展覽、派對、交友聚會(huì)才能進(jìn)行半公開展示，或者通過半官方與私人畫廊展出，而在國內(nèi)大學(xué)與藝術(shù)院校美術(shù)館中的公開程度有限，國家、省、市級美術(shù)館的支持就更是有限度的。

我們可以發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)與蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)存在一種特殊的關(guān)系。這種內(nèi)在的歷史關(guān)系主要強(qiáng)調(diào)其意識(shí)形態(tài)的共通性，以及與藝術(shù)家境遇、手法的相似性，并非指實(shí)際的一種前衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)形式的繼承關(guān)系。

這種廣義的中、蘇現(xiàn)代藝術(shù)所具有的內(nèi)在邏輯性關(guān)系，并不是親歷了兩者的藝術(shù)現(xiàn)場的所羅門才特有的觀察結(jié)果，而是同樣成為了90年代中國當(dāng)代藝術(shù)走向國際藝術(shù)界，特別是國際藝術(shù)市場的一條重要觀察線索。這條走向國際藝術(shù)界的路，既包含了中國前衛(wèi)藝術(shù)家在改革開放之后走出國門的渴望與努力，又是一種“東方神話”在西方的被動(dòng)選擇，這也影響了從“哈欠”變?yōu)?ldquo;吼叫”的知識(shí)生成。（后臺(tái)回復(fù)“波普”，閱讀《中國當(dāng)代藝術(shù)藍(lán)本——蘇聯(lián)政治波普》）

藝術(shù)家科索拉波夫(A.Kosolapov)《列寧與可口可樂》

通過所羅門的案例，可以看到美國的觀察，除了有容易被意識(shí)形態(tài)化的概念性、教科書式觀察結(jié)果，也有著因個(gè)體或群體的社會(huì)實(shí)踐而變得更為豐富的觀察結(jié)果：既來自于科恩夫人這樣早期介入中國當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)者的互動(dòng)與觀察，也離不開孟璐這樣以全球藝術(shù)為整體框架、以日本和中國當(dāng)代藝術(shù)為核心輻射亞洲區(qū)域的研究者的努力。

概括地講，美國觀察的來源并非單一的本土化觀察，而是有著多元化的、豐富的觀察結(jié)果，這樣的結(jié)果既受到了歐洲觀察者的影響，也處于全球藝術(shù)的體系建構(gòu)之中，同時(shí)構(gòu)成了美國觀察的融合性、混雜性和強(qiáng)勢性，這與美國作為移民國家的文化身份，特別是對西方式的“民主”“自由”的大力推崇，強(qiáng)調(diào)對外文化輸出與美國的國家戰(zhàn)略——“不戰(zhàn)而勝”的意識(shí)形態(tài)輸出是離不開的。

紐約時(shí)報(bào)總部

《紐約時(shí)報(bào)》的“哈欠”變形記

——圖像傳播與標(biāo)題爭議

要了解《紐約時(shí)報(bào)》這個(gè)具有意識(shí)形態(tài)的“哈欠”，與所羅門產(chǎn)生關(guān)系的故事，我們還需要回到《紐約時(shí)報(bào)》扮演的作用，方力鈞的“打哈欠”光頭形象自身的圖像傳播與含義爭議，才能更好地理解海外觀察中“為什么重要的不是哈欠，而是吼叫”背后的諸多復(fù)雜因素。

首先，我們需要明確的是《紐約時(shí)報(bào)》作為美國媒體的特性與作用。它雖然不像《美國之音》一樣，歸美國政府所有，作為代表美國官方意識(shí)形態(tài)的政府新聞機(jī)構(gòu)?！都~約時(shí)報(bào)》發(fā)布的新聞主要是以紐約為中心的全球性新聞，同時(shí)兼具地方性結(jié)構(gòu)與全球性影響力的雙重性質(zhì)。

一方面，從創(chuàng)辦歷史和結(jié)構(gòu)上說，《紐約時(shí)報(bào)》并非“全國性報(bào)紙”，而是“地方報(bào)”，也并非美國的唯一的、標(biāo)準(zhǔn)化的紐約“地方報(bào)”，只是美國眾多的“地方性報(bào)刊”和私營媒體的“佼佼者”，并傾向于自由主義。這種報(bào)紙的地方性結(jié)構(gòu)，“是美國政治結(jié)構(gòu)的地方性傾向的體現(xiàn)和一部分”。

在紙版發(fā)行量上，根據(jù)2016年紐約時(shí)報(bào)年度報(bào)告的媒體雷達(dá)的數(shù)據(jù)，《紐約時(shí)報(bào)》的發(fā)行量也并非是領(lǐng)頭羊，而是次于內(nèi)容上的“全國性報(bào)紙”《今日美國》（注重娛樂新聞）和“金融界富人階層”的報(bào)刊《華爾街日報(bào)》。在美國的私營媒體的競爭陣營中，不同媒體之間可能對同一新聞事件有著不同的見解，甚至在同一媒體上會(huì)出現(xiàn)意見截然相反的評論。

其原因是因?yàn)槊绹鴽]有相關(guān)的一部專門的《新聞法》，而是以憲法第一修正案和第十四修正案保護(hù)新聞自由，并在法律中規(guī)定“只有有關(guān)事實(shí)的報(bào)道才構(gòu)成誹謗，而任何與有關(guān)意見的報(bào)道均與誹謗無關(guān)”，因此，在內(nèi)部行業(yè)的新聞道德準(zhǔn)則監(jiān)督下和新聞自由法律的保障基礎(chǔ)上，各大媒體之間更強(qiáng)調(diào)的是市場的競爭，迎合媒體的受眾需求，以公信力的代表自居，最終以市場贏利為目的。

另一方面，《紐約時(shí)報(bào)》因?yàn)槠浒l(fā)行地域的特殊性，更重要的是體現(xiàn)了“其所在地區(qū)讀者的精英意識(shí)和對國家與世界的關(guān)懷”，其相關(guān)的報(bào)道往往成為其它各國媒體作為新聞的直接來源之一，而具有了國家和世界性的影響力。

《紐約時(shí)報(bào)》重視贏利的商業(yè)屬性與信奉新聞自由、“所有值得刊印的新聞”的價(jià)值觀，在90年代陷入發(fā)行停滯期的《紐約時(shí)報(bào)》改變新聞策略，更為關(guān)注國家形象的建構(gòu)，比如關(guān)注傳統(tǒng)新聞視野之外的對象，如對中國政治事件的敏感性。另一方面，《紐約時(shí)報(bào)》進(jìn)行組織結(jié)構(gòu)調(diào)整，周日版的《紐約時(shí)報(bào)雜志》采用彩色印刷，為讀者群提供更優(yōu)質(zhì)的服務(wù)，包括華盛頓和波士頓地區(qū)的遠(yuǎn)程印刷，讓讀者可以更為便利地獲取報(bào)紙。90年代初期工商業(yè)衰退而報(bào)社利潤減少，《紐約時(shí)報(bào)》不得不大量地裁剪新聞部員工，并裁減新聞編輯部預(yù)算，減少新聞版面。

 《紐約時(shí)報(bào)》作為精英媒介，如何在新聞版面有限的情況下，使得重大問題的“議題”成為公眾討論的問題，制造吸引眼球的媒介事件，影響讀者對世界的認(rèn)知與判斷，“既能影響人們思考什么問題，也能影響人們怎么思考”，從而實(shí)現(xiàn)和保障美國的話語霸權(quán)，就成為面臨的問題。

正是在這樣的時(shí)代背景下，《紐約時(shí)報(bào)》為《不只是一個(gè)哈欠，而是解救中國的吼叫》這篇長文，成為90年代美國觀察者的知識(shí)生產(chǎn)的一個(gè)象征性產(chǎn)物埋下了伏筆。即使它只是紛繁的“美國之聲”中具有全球影響力的一種強(qiáng)勢聲音，但最終促成了“一個(gè)意識(shí)形態(tài)化的哈欠”的誕生，并不斷生成了新的“哈欠”與“吼叫”矛盾與誤讀。而后，這無論是對海外的中國當(dāng)代藝術(shù)的新舊觀察，還是國內(nèi)對西方中國當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)生產(chǎn)的回應(yīng)與批判，都起到了一種潛移默化的、經(jīng)典性的效應(yīng)，無形之中由90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的“非現(xiàn)實(shí)部分”的觀念評析，轉(zhuǎn)變了為一種“現(xiàn)實(shí)部分”的中國當(dāng)代藝術(shù)。

所羅門在《他們的諷刺、幽默（和藝術(shù)）可以拯救中國》的再版發(fā)行的《遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)》一書中，重新將當(dāng)時(shí)的文章與材料編纂，補(bǔ)充了文章的序言與后記，并稱當(dāng)時(shí)是國際上對中國藝術(shù)的觀察，都是經(jīng)過政府的批準(zhǔn)，因此大多數(shù)西方批評者都認(rèn)為每個(gè)人是為“黨文化”服務(wù)。

這反映了這種意識(shí)形態(tài)化的美國觀察的常態(tài)，也順應(yīng)了當(dāng)時(shí)特殊政治背景下美國國內(nèi)很多精英階層人士對中國的認(rèn)識(shí)心態(tài)：建交之后的中國依然是一個(gè)“神秘的國家”，“中國綜合癥”不時(shí)閃現(xiàn)于美國觀察者之中，只能以美國式的民主觀念輸出，以符合美國公眾對民主認(rèn)知的作品，才能打破對中國的幻想與陌生感，喚起美國民眾的討論與關(guān)注。

即使所羅門的寫作觀察不存在這樣的“意識(shí)形態(tài)化”傾向，但是這絲毫不影響其他的觀察者、解讀者和闡釋者，以此傾向來看待所羅門的觀察結(jié)果，并將其進(jìn)一步擴(kuò)大、夸大作為美國觀察的代表。對于所羅門針對栗憲庭是自由主義和官方體制之間的思想博弈這樣的評論，我們今天也許仍有理由認(rèn)為所羅門的評述當(dāng)時(shí)是有冷戰(zhàn)思維的色彩，但我們也可以把所羅門的這段話只看成他對20世紀(jì)90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)的存在現(xiàn)象和社會(huì)生態(tài)進(jìn)行一種西方學(xué)者所特有的習(xí)慣性學(xué)術(shù)描述。

同時(shí)，我們并不能因意識(shí)形態(tài)的差異，將海內(nèi)外學(xué)者對中國當(dāng)代社會(huì)的不同觀點(diǎn)和批評觀點(diǎn)，歸納進(jìn)一種簡單的、概念化的“冷戰(zhàn)思維”之中，否認(rèn)所羅門這樣的一個(gè)獨(dú)特文化身份的美國知識(shí)分子，通過與中國藝術(shù)界、文化界的切身交流，而試圖彌補(bǔ)意識(shí)形態(tài)造成的鴻溝，來重新觀察中國當(dāng)代社會(huì)。

所羅門本人更多是從基于學(xué)術(shù)的觀察角度進(jìn)行對90年代中國藝術(shù)冷眼旁觀與批評，他在《紐約時(shí)報(bào)雜志》上的文章具有不同層次的影響力，但不等于代表美國的觀察，他的觀察文章只能是美國觀察的一種知識(shí)生產(chǎn)結(jié)果。我們也不可忽略他的觀察有著一種矛盾沖突的特點(diǎn)，特別是開放性與局限性的特征，而這正是美國知識(shí)生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)存在與復(fù)雜特性。

“哈欠”變?yōu)?ldquo;吼叫”的現(xiàn)象，也折射了90年代中國當(dāng)代藝術(shù)在海外的探索歷程。當(dāng)1993年所羅門作為《紐約時(shí)報(bào)》記者，報(bào)道方力鈞、栗憲庭這些中國當(dāng)代藝術(shù)先鋒人物的時(shí)候，在美國的各個(gè)地方大學(xué)、州立或私人博物館或畫廊，中國當(dāng)代藝術(shù)家展出多為個(gè)展或小規(guī)模的群展，也較為零散，并沒有一個(gè)置于全球化背景下的大型中國當(dāng)代藝術(shù)展覽，并對中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)與全面性的呈現(xiàn)與梳理。相反，在早些時(shí)間，歐洲和澳大利不同的藝術(shù)博物館均呈現(xiàn)了較大規(guī)模的后89中國當(dāng)代藝術(shù)家的群展。方力鈞的架上作品《系列二（之二）》于1992年創(chuàng)作，參加了1993-1994年德國柏林世界文化宮等機(jī)構(gòu)的“中國前衛(wèi)藝術(shù)家”展覽，1993年登上了《紐約時(shí)報(bào)雜志》的封面，最后這件作品1995年在德國路德維希博物館“我們的世紀(jì)：人的形象——圖像世界”上展出并被收藏。而這之后，這件作品就不斷被美國及其他西方國家的觀眾重新解讀。

作為《紐約時(shí)報(bào)雜志》的封面圖像之后，這個(gè)“打哈欠”的人，其本身就不斷被神話與生成新的討論與含義，“光頭”形象從方力鈞的“打哈欠”，變?yōu)榱?ldquo;吶喊”，甚至是“哭”和“尖叫”。因此，作者的原始意圖更為模糊，而附加的社會(huì)、政治的圖像意義更為強(qiáng)化與擴(kuò)展，由一個(gè)模糊化、個(gè)人化的藝術(shù)個(gè)性符號，對“去個(gè)人化”“個(gè)性化”的反抗，而成為高揚(yáng)個(gè)人主義的政治符號。

我們可以將“哈欠”看作“哈欠”，也可以允許別人根據(jù)圖像與語境看作是“吶喊”“尖叫”和“哭泣”。

這樣的圖像認(rèn)知誤差，或者說不同的解讀、誤讀和闡釋，反而生成了新的一種關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的美國觀察的真相集合體，投射了不同的個(gè)體和群體對于藝術(shù)、國家、身份的不同認(rèn)知和心理，而構(gòu)成了多維度的解讀空間，也為中國當(dāng)代藝術(shù)的批評與創(chuàng)作創(chuàng)造了對象與土壤。

如果將誤讀當(dāng)作真相集合體的全部，將個(gè)體觀察等同于海外觀察的整體，就難以理性地看待其知識(shí)生產(chǎn)的結(jié)果，進(jìn)一步推進(jìn)中國與國際藝術(shù)之間的交流與碰撞的進(jìn)程。對此問題起到一種提示與反思的作用，這正是本文對所羅門的《紐約時(shí)報(bào)》報(bào)道的“從哈欠到吶喊”的變形記的個(gè)案分析的目的所在。

對于21世紀(jì)的中國文化與藝術(shù)發(fā)展，對于當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐與國家文化競爭力戰(zhàn)略制定來說，這一個(gè)“哈欠”的意識(shí)形態(tài)的形象傳播故事，同樣具有研究與提示的價(jià)值。

我們可以用方力鈞在《像野狗一樣生存：方力鈞自傳》談自己對海外解讀的認(rèn)知，作為開放式的結(jié)尾，“1993年還有一件重要的事情是我那個(gè)打哈欠的光頭形象，被美國的《時(shí)代周刊》登上了封面，而且上面配上了一句話：‘這個(gè)吼叫，能拯救中國嗎？’明白了這個(gè)話之后，我了解到，無論你做什么事情，它都有多方解讀的可能性，并不是說是你設(shè)定的。更多的時(shí)候，我們要想到在我們控制之外的一些反應(yīng)，這個(gè)是非常重要的。這對于我以后的創(chuàng)作來說，也是一個(gè)非常重要的提示。”