現(xiàn)藏于佛羅倫薩皮蒂宮的《椅中圣母》，可謂拉斐爾圣母題材巔峰之作。在這幅畫中，圣母沒有被畫成高高在上的“神”，而似鄰家女孩，安詳溫柔、優(yōu)雅端莊。這無疑是文藝復興時代人文精神的一種體現(xiàn)
2020年，是意大利文藝復興“三杰”之一的拉斐爾逝世500周年，全球各大博物館原本都計劃了持續(xù)整年的各類特展。然而，因為新冠肺炎疫情的全球蔓延，令一批展覽不得不“停擺”，尤其是在拉斐爾的故鄉(xiāng)意大利。我們期待著疫情早日結束，我們?nèi)匀挥袡C會在各大博物館和拉斐爾的真跡面對面。
對于拉斐爾，不少人存在著一種偏見，認為他只會畫治愈能量滿格的甜美圣母，這樣的畫具有普遍的感染力，卻似絲毫不費力氣，甚至略微“淺顯”。藝術史家貢布里希卻指出，拉斐爾的作品有著一種超越時空的純粹美，看起來似乎理所當然。表面上的單純，其實結晶于深邃的思想、仔細的計劃和巨大的藝術智慧。本期“藝術”，讓我們走近一個更為豐滿的拉斐爾。
——編者
拉斐爾《圣母子》
后人贊美一位女性的品格時，會說“像拉斐爾的圣母一樣”
文藝復興時期的藝術家們對圣母鐘愛有加。而拉斐爾筆下的圣母，可以說是古往今來藝術史中最治愈的圣母了，她們不再是文藝復興早期藝術中消瘦、痛苦的模樣，而是安詳、豐腴、恬靜、秀美。以至于后人贊美一位女性的品格時，會說：“像拉斐爾的圣母一樣”。這源自其藝術所傳遞出的虔誠信仰之力：拉斐爾的畫面有著優(yōu)雅、平衡的趣味，又不乏微妙的激情——隱忍的激蕩，內(nèi)心的充盈，一切完美得恰到好處。拉斐爾創(chuàng)造了很多宗教藝術的范式，被后來無數(shù)的追隨者模仿、致敬。
現(xiàn)藏于佛羅倫薩皮蒂宮的《椅中圣母》，可謂拉斐爾圣母題材巔峰之作。“大頭照”式的圓形構圖頗顯神圣光環(huán)——人的視覺焦點正是圓形。畫面中的圣母占據(jù)了中心位置，環(huán)抱的嬰兒是基督。有意思的是，拉斐爾并沒有把圣母畫成高高在上的“神”，而讓她似鄰家女孩，安詳溫柔、優(yōu)雅端莊。這無疑是文藝復 興時代人文精神的一種體現(xiàn)。在色彩表達上，衣服以高飽和度的三原色為主，和諧，優(yōu)美，豐腴，昂揚茁壯。1983年，意大利政府為了慶祝拉斐爾誕辰500周年，把《椅中圣母》復制成郵票發(fā)行，以紀念拉斐爾這位成就非凡的藝術巨匠。
再看看現(xiàn)藏于德國德累斯頓茨溫格博物館的《西斯廷圣母》。這同樣是拉斐爾“甜美圣母”的代表作。最初《西斯廷圣母》其實是一幅祭壇畫，被指定裝飾在為紀念教皇西克斯特二世而重建的西斯廷教堂禮拜堂里。前景的綠色帷幕含有“啟示”之意，就像徐徐拉開的舞臺帷幕，圣保羅又認為帷幔就是基督的身體。這位“腳踏祥云”而來的甜美圣母在中國人眼中尤其有親切感，她很容易讓人聯(lián)想到觀音娘娘。下方前景中的兩位小天使，是拉斐爾留給后人最大的謎團——它們?yōu)槭裁闯霈F(xiàn)在這里?為什么是趴著畫框?為什么是這樣的表情?答案雖千頭萬緒，但有一點是肯定的——這對小天使已出現(xiàn)在各大藝術品的周邊中，甚至也是今天各類藝術自媒體用得最多的頭像之一。
拉斐爾《基督變?nèi)輬D》
他開創(chuàng)了一種新型的繪畫欣賞方式——提示“主觀觀看”的重要性
除了卓越的繪畫表達和完美的圖式，拉斐爾更重要的貢獻在于他開創(chuàng)了一種新型的繪畫欣賞方式——提示“主觀觀看”的重要性。這一方式在后幾個世紀的美學理論中發(fā)展出一個專有名詞，叫“移情”。
何謂“主觀觀看”?以拉斐爾的代表作《基督變?nèi)輬D》為例，這幅杰作成功展現(xiàn)了基督“顯真容”的過程。這幅畫是受朱利奧·德·美第奇、也就是后來的教皇克萊芒七世委托而制，也是拉斐爾的遺作。
畫面情節(jié)是一目了然的，曾讓一代又一代的基督教徒頗受震撼和感動?，F(xiàn)在，我們要說到藝術創(chuàng)作背后的驅動因，也即藝術思想了。拉斐爾的藝術思想源自他信奉的是“新柏拉圖主義”理念——該學派認為人首先要學會認識自己，而后才能達成對上帝的認識。若將《基督變?nèi)輬D》置身于“新柏拉圖主義”的理論范疇中，我們可以看到這幅畫可謂身體力行實踐著該學派的理念——觀眾整個欣賞的過程也是非常“新柏拉圖主義”的，它不僅強調觀者自己的感悟和主觀能動的認知，同時還提示了一種新的繪畫觀看方式，那就是對作品的“持久凝視”和“湊近”“退遠”變換的觀看距離(請注意畫作尺幅為4.1米高、2.8米寬)——眼睛在欣賞中是運動的，在流動的視線中達成對某種光暈和榮耀的膜拜。可以說，拉斐爾是第一個成功展現(xiàn)如此復雜構圖、甚至是以一種別扭方式表現(xiàn)這一主題的畫家。
在藝術史中，為什么說拉斐爾是第一個畫出這種后來被稱之為“移情”感受的畫家呢?因為在拉斐爾之前，繪畫的本質是對現(xiàn)實的描摹和再現(xiàn);就技法來說，也較為生拙。西方油畫的繪畫技法經(jīng)歷了漫長的發(fā)展，直至14世紀出現(xiàn)了喬托，第一個把圣母畫成一個真正坐在椅子里的人——他發(fā)明了繪畫中的人物透視。到文藝復興盛期如達·芬奇和拉斐爾這里，繪畫技法才臻于爐火純青，才能有“迷幻”功能的用武之地——無論是利用透視、暈染還是視錯覺、變形等方式，都達到一種前所未有的視覺創(chuàng)新的效果。
拉斐爾《救起摩西》
拉斐爾的繪畫事業(yè)，可能也只是一件“順便”的事情
比起達·芬奇的鬼才和米開朗基羅的叛逆，拉斐爾就像一個頗受老師喜愛的優(yōu)等生，優(yōu)雅內(nèi)斂、敏感細膩，卻英年早逝，只活了37歲，過早地被天主“恩寵”了。
和達·芬奇一樣，拉斐爾的繪畫事業(yè)可能也只是一件“順便”的事情，對他而言，更重要的社會職位是建筑師和城市規(guī)劃師。1508年，拉斐爾應當時首席羅馬建筑師多納托·布拉曼泰的邀請參與圣彼得大教堂的設計與建造工程。據(jù)說對此尤利烏斯二世教皇當時是勉強答應，后來在接觸了拉斐爾之后對其非常贊賞，拉斐爾遂成教廷的紅人。1514年，31歲的拉斐爾接續(xù)布拉曼泰成為梵蒂岡圣彼得大教堂的主建筑師。
今天我們看到的圣彼得大教堂和拉斐爾當年的設計已經(jīng)有了較大變化。自16世紀始，這座教堂就被不斷地改建。而且每一次改建都是由當時最權威的建筑師或藝術家擔當總督。在拉斐爾這里，他的核心設計理念就是遵循巴西利卡式結構，挑高的肋拱和放射狀的祭壇中心結構，圍繞著祭壇的還有七個圓形的耳室或小禮拜堂。無論從入口直入祭壇，還是在祭壇四周環(huán)繞的空間結構中，祭壇都是軸心，其中的寓意很明顯——中心即是上帝，他的意志無所不在。此外，拉斐爾也將自己繪畫中卓越的光與影運用到了教堂的設計中，教廷入口處有意處于黑暗中，而后走向祭壇漸漸明亮，直至祭壇為光線最盛處，加之臺階為大理石，更增添了這份光芒萬丈。
拉斐爾生前沒有實現(xiàn)教堂所有的設計，最終由米開朗基羅接棒完成改造工程，而且米開朗基羅違背了拉斐爾的心意，他取消了“光影變換”的視覺效果，直接為建筑安了一座大穹頂。再后來，杰出的雕塑家、城規(guī)師和建筑師貝爾尼尼設計了圣彼得大教堂前的圓形大廣場，以及祭壇的華蓋。所有這些完成，才是我們今天在梵蒂岡所見的圣彼得大教堂最終的樣貌。對了，今天在祭壇華蓋背后高高的墻上掛著的正是拉斐爾的那幅著名的《基督變?nèi)輬D》。
拉斐爾名作《西斯廷圣母》下方的一對小天使
值得一提的，還有拉斐爾作為城規(guī)師的身份。他1517年起任羅馬街衢總監(jiān)，負責全城規(guī)劃。當年他應布拉曼泰之邀來到羅馬，加入了一個教廷的人文學者團隊，這個機緣或許培養(yǎng)了拉斐爾對羅馬古跡的熱愛。后來當他拿到一份羅馬古跡地圖，就按圖索驥重修了這些古跡。在尤利烏斯二世之后的教皇利奧十世也很贊賞拉斐爾，甚至請他為自己設計了宮殿，可惜后來宮殿為了讓位于貝爾尼尼的圣彼得大教堂廣場而被摧毀。
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