敦煌壁畫中描繪了許多花樹形象，在其逐漸本土化的過程中，樹在壁畫中的功能產(chǎn)生了由佛陀身份標(biāo)識(shí)到分割畫面及裝飾壁畫的變化。通過對(duì)花樹在不同時(shí)期的不同形態(tài)及特征進(jìn)行梳理，可以了解花樹的嬗變過程以及宗教流派等因素對(duì)花樹產(chǎn)生的深刻影響。
張大千的敦煌壁畫
敦煌壁畫中的飛天、菩薩、佛陀等形象極為生動(dòng)，目前學(xué)術(shù)界對(duì)其研究已經(jīng)極為深入；但對(duì)作為“配角”的花樹關(guān)注則較少，相關(guān)的研究亦比較分散，缺乏系統(tǒng)性和深度。
九色鹿王的故事
信息的使者
這里所說(shuō)的“花樹”指的是敦煌壁畫中花狀樹木的藝術(shù)形象，但不包括比較抽象的圖案紋飾。它們?cè)诙鼗捅诋嬛畜w現(xiàn)著佛國(guó)世界的諸多信息。
佛與花樹關(guān)系極為緊密。佛教典籍中記載，釋迦牟尼降生于無(wú)憂樹下，得道于菩提樹下，涅槃?dòng)阪读_樹下，傳道于七葉樹下。敦煌壁畫中的花樹既有傳統(tǒng)繪畫中常見的花樹形象，也有從印度傳入的花樹形象。如銀杏、芒果就屬于佛教中的圣樹，這些花樹形態(tài)又與起源于古印度的佛教信仰緊密相連。下面我們看敦煌壁畫中主要的幾種花樹。
莫高窟288窟西魏壁畫上的蓮花狀樹
蓮花狀樹
敦煌莫高窟第428窟北周時(shí)期壁畫以及第329窟初唐時(shí)期的《化生童子》《供養(yǎng)人及車馬》等壁畫中有蓮花狀花樹。
莫高窟第402窟隋代壁畫上的柳樹
盛唐217窟柳樹
柳樹
敦煌莫高窟第285窟南壁西魏的《五百?gòu)?qiáng)盜》、第420窟隋代的《法華經(jīng)變·群鳥聽法》、第301窟《薩埵太子本生圖》等壁畫中可以見到柳樹的造型。
莫高窟第322窟初唐壁畫上的竹子
叢竹
敦煌莫高窟第285窟南壁西魏的《五百?gòu)?qiáng)盜》、第231窟中唐的《報(bào)恩經(jīng)變》、第9窟盛唐的《得度圖》、第61窟五代的《維摩詰經(jīng)變》、第217窟南壁盛唐的《法華經(jīng)變》《觀無(wú)量壽經(jīng)變》等壁畫中均繪有不同形態(tài)的竹子。
榆林石窟第25窟中唐壁畫上的松樹、芭蕉
松樹
敦煌莫高窟第285窟西魏的《佛度水?！?、榆林窟第3窟西夏的《文殊經(jīng)變》、榆林窟第25窟北壁中唐的《老人入墓圖》等壁畫中繪有松樹，松針簇簇向下，特征明顯。
芭蕉
芭蕉樹造型特征明顯，多出現(xiàn)在說(shuō)法圖中。敦煌莫高窟第360窟南壁中唐的《青廬圖》、第320窟盛唐的《無(wú)量壽經(jīng)變·未生怨》等壁畫中對(duì)芭蕉有不同特色的描繪。
莫高窟第100窟宋代壁畫上的婆羅樹
娑羅樹
娑羅樹又稱七葉樹，七片葉子繞著一顆圣果，呈下垂的花瓣?duì)睢６鼗湍呖叩?span lang="EN-US">249窟西壁的《維摩詰經(jīng)變》是“漢化”了的娑羅樹。第285窟南壁《五百?gòu)?qiáng)盜成佛圖》中的娑羅樹造型比較成熟。
莫高窟第17窟晚唐壁畫上的菩提樹
菩提樹
菩提樹原生長(zhǎng)于印度，后隨著佛教傳入中國(guó)。據(jù)史籍記載，梁武帝天監(jiān)元年（502年），僧人智藥三藏大師從西竺國(guó)（印度）帶回菩提樹，并親手種植于廣州王園寺（后來(lái)改名為光孝寺）。它樹干粗壯雄偉，樹冠如蓋，既可做行道樹，又可供觀賞；葉片心形，前端細(xì)長(zhǎng)似尾，在植物學(xué)上被稱作“滴水葉尖”。由玄奘口述、辯機(jī)撰文的《大唐西域記》中記載：“菩提樹者，即畢缽羅之樹也。昔佛在世，高數(shù)百尺，屢經(jīng)殘伐，猶高四五丈。佛坐其下，成等正覺，因而謂之菩提樹焉。”“菩提”的意思是覺悟、智慧，用以指人豁然開悟，頓悟真理。在敦煌莫高窟第329窟初唐的《說(shuō)法圖》、第276窟隋代的《維摩詰經(jīng)變》《文殊》、第419窟窟頂東披的《汲水圖》、第217窟西龕頂初唐的《頂禮佛陀圖》等多處都有對(duì)菩提樹的描繪。
敦煌莫高窟
身份的指示
在敦煌壁畫中，花樹的形象非常多。其實(shí)，它們都源于現(xiàn)實(shí)中存在的物象。這些源于佛教誕生地的樹木一開始就帶有神秘的色彩。在佛教沿陸上“絲綢之路”東傳的過程中，作為中轉(zhuǎn)站的敦煌對(duì)來(lái)自印度的花樹進(jìn)行了一定的復(fù)制和轉(zhuǎn)繹。
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多元的風(fēng)格
花樹的造型受到四種文化范式的影響：印度佛教文化、西域胡人文化、中原正統(tǒng)的漢文化和敦煌魏晉以來(lái)較封閉的漢文化。和佛教塑像一樣，花樹的造型也經(jīng)歷了一系列的“漢化”過程：從印度式造型到半印度半“胡化”造型，再到半“胡化”半“漢化”造型，再到完全“漢化”的造型。由于上述文化的影響，花樹的藝術(shù)形象呈現(xiàn)出四種風(fēng)格——印度風(fēng)格、西域風(fēng)格、中原風(fēng)格和魏晉風(fēng)格，并逐漸出現(xiàn)這四種風(fēng)格的融合。
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已逝的輝煌
佛教?hào)|傳以來(lái)，不同教派教義更迭消長(zhǎng)。隋唐、五代、兩宋時(shí)期，由于敦煌地理位置獨(dú)特，漢文化及宗教洞窟在艱難中仍然有較大發(fā)展。這一時(shí)期敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格生動(dòng)傳神而尚真，符合這時(shí)的人們追求奢華的審美訴求。元代，由于佛教密宗的大量傳播，壁畫表現(xiàn)內(nèi)容多為尊像和密宗畫像，故事畫大大減少，敦煌藝術(shù)逐漸走向式微。
敦煌壁畫中豐富而生動(dòng)的的花樹形象，在不同的歷史時(shí)期演繹了不同的佛教教義。動(dòng)人的花樹伴隨著佛教的傳播及發(fā)展以及敦煌政治、文化地位的變遷而經(jīng)歷了一系列風(fēng)格上的糾纏、反復(fù)，最終由繁盛絢麗走向了銷聲匿跡。在數(shù)次的佛教傳播中，不同教派教義間的糾葛、后來(lái)的本土化佛教吸納，以及中原對(duì)敦煌的反向傳播等，使得它們透射出多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)貌。（《中國(guó)收藏》）
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