總策劃：張喜順
總顧問：巴信武、劉金柱
執(zhí)行策劃：黃巖（中國）、張建華（中國）、德妮絲（澳大利亞）
藝術(shù)主持：曹林、季宏敏
學(xué)術(shù)委員會：劉金柱、朱青生、彭德、王林、彭峰、朱其、島子、王華祥、張旭光、李文儒、吳十洲、黃紀(jì)蘇、隋建國、張強(qiáng)、秦風(fēng)（美國）、宣永生（加拿大）、黃巖。
策展團(tuán)隊：德妮絲、謝海、葉有良、王軼瓊、李廣明、沈加根、唐書安、張傳偉、韓偉華、李鐵軍、劉浪、季宏敏、丁雪峰、王麒誠、趙瑞。
策展助理：黃墨、何硯
開幕時間：2019年5月1日上午10點
展覽地點：中國河北保定新蓮池書院
主辦單位：中國舞臺美術(shù)家協(xié)會、新蓮池書院
協(xié)辦單位：河北大學(xué)研究生院、河北大學(xué)文學(xué)院、華北文化遺產(chǎn)研究中心、雄安傳統(tǒng)文化研究中心、顧隨國學(xué)院、中國國學(xué)院、榮寶齋畫院、紫禁城畫派、書畫印北京國創(chuàng)藝術(shù)館、曉景美術(shù)館、北京當(dāng)代藝術(shù)館、北京上上國際美術(shù)館、巡洋艦美術(shù)館、牛津藝術(shù)學(xué)院、美國紐約國際水墨藝術(shù)中心、德國北方藝術(shù)協(xié)會、國際水墨藝術(shù)研究院、北京嘉利文化交流有限公司、而已美術(shù)館、中國書法家網(wǎng)、中標(biāo)院藝術(shù)鄉(xiāng)村研究所、北京那先影業(yè)有限公司、《美術(shù)天地》雜志、《藝術(shù)地帶》雜志、環(huán)球文化網(wǎng)、中國美術(shù)大觀網(wǎng)，世界名人網(wǎng)，網(wǎng)易，搜狐，騰訊，今日頭條、中國職業(yè)書畫家網(wǎng)、藝術(shù)囯際網(wǎng)、首都藝術(shù)家網(wǎng)等。
支持單位:故宮博物院、上海中外文化藝術(shù)交流協(xié)會、上海創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)研究院、歐美同學(xué)會美術(shù)家協(xié)會、重慶文商集團(tuán)、四川美術(shù)學(xué)院水墨史研究中心、中國水墨藝術(shù)博物館、新京派藝術(shù)研究院、租畫網(wǎng)、藝術(shù)家年鑒網(wǎng)、張雄藝術(shù)網(wǎng)、東北師范大學(xué)人文學(xué)院、上海水墨藝術(shù)博物館、上海800藝術(shù)區(qū)、中國漢字藝術(shù)中心、荷蘭瑪斯德比藝術(shù)中心等。
邀請藝術(shù)家：白巖峰、陳紅汗、陳碩、呈山一帆（日本）、德妮絲（澳大利亞）、丁劍、董亞萍、頓子斌、范宇光、豐歌、關(guān)山、郭豐、韓偉華、何繼、何金時、何玲、何硯、洪帆、侯光飛、華繼明、黃巖、霍香結(jié)、季宏敏、金美蘭（韓國）、李波洋、李晶、李鐵軍、梁建平、林繼昌、劉紅選、劉宏宇、劉景路、劉筱靜、劉銀葉、駱風(fēng)、呂子真、呂宗平、馬汀、秘金明、妙善、樸建孩（韓國）、秦雨、曲璞、任凈一、邵巖、沈加根、宋軍生、唐書安、王浩、王華明、王麒誠、王曉明、王軼瓊、王長松、魏濤、魏徵、吳書伃、吳震寰、謝海、邢斯恬、徐鍔、許英輝、宣永生（加拿大）、顏新元、楊群、姚興文、葉有良、乙卜、余培奇、雨鶴、張傳偉、張桂華、張吉祥、張建華、張強(qiáng)、張斯硯、張旭光、張圓滿、張肇達(dá)、張鐵梅、張子靜、趙豪杰、趙英旭、周毅、周正、鄒臨風(fēng) (按照姓氏拼音排序)
新時代 新蓮池 新文人
——寫在中國第二屆視覺藝術(shù)雙年展新蓮池國際‘蓮葉何田田’主題水墨邀請展之前
文/劉金柱
雄安新時代，蓮池荷花開。
文人新水墨，重整河山來。
新時代下新雄安，借著雄安新區(qū)的新風(fēng)，中國保定新蓮池書院主辦了中國第二屆視覺藝術(shù)雙年展新蓮池水墨邀請展，河北大學(xué)研究生院、文學(xué)院、蓮池書院從學(xué)術(shù)上作為第一協(xié)辦方單位，使這次帶有濃厚的書院背景、學(xué)術(shù)背景與文人背景，并邀請澳大利亞藝術(shù)家、策展人德妮絲作為國際策展人，使這個展覽在新時代下具有了新的國際視野。新蓮池書院坐落在保定西湖之內(nèi)，春暖花開，蓮葉田田，魚戲其間，文人水墨，揮灑翩翩。
一
十九大之后，中國進(jìn)入了新時代，雄安新區(qū)的設(shè)立，也為保定帶來了新的生機(jī)。最近，中共中央國務(wù)院公布了重大決策：復(fù)興傳統(tǒng)文化。“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。文化自信是更基本、更深層、更持久的力量。中華文化獨一無二的理念、智慧、氣度、神韻，增添了中國人民和中華民族內(nèi)心深處的自信和自豪中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化積淀著多樣、珍貴的精神財富，如求同存異、和而不同的處世方法，文以載道、以文化人的教化思想，形神兼?zhèn)?、情景交融的美學(xué)追求，儉約自守、中和泰和的生活理念等，是中國人民思想觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、情感樣式的集中表達(dá)，滋養(yǎng)了獨特豐富的文學(xué)藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)、人文學(xué)術(shù)，至今仍然具有深刻影響。傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，就要大力弘揚有利于促進(jìn)社會和諧、鼓勵人們向上向善的思想文化內(nèi)容。”這一切，為了我們這次展覽做了一個厚厚的鋪墊，作為來自世界各地的藝術(shù)家，用文化藝術(shù)傳播正能量是我們的責(zé)任，更是我們的希望。當(dāng)然，不是所有的官僚文化都是文化正宗，甚至通過官僚手段把樸拙一派的書法家定位為丑書，把王鏞、沃興華等等要開除中國書協(xié)，其實現(xiàn)在的書協(xié)美協(xié)已經(jīng)絕非往常，越來越藏污納垢，比如蘇士澍、楊曉陽、劉大為事件等等。我們這次展覽更側(cè)重文化文人的視角，同時也要遠(yuǎn)離那些江湖騙子，通過錢權(quán)手段獲得最大的利益。
二
中國的書院文化，可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期的私人講學(xué)。儒家創(chuàng)始人孔子、孟子、墨子開了私人辦學(xué)之風(fēng)?？酌蠈χ袊奈幕逃龀隽酥卮筘暙I(xiàn)，但并未建立書院制度。春秋戰(zhàn)國時期的墨家，與儒家并稱“顯學(xué)”。秦漢興建太學(xué)，設(shè)五經(jīng)博士（五經(jīng)指易、春秋、詩、書、禮，博士是官職，不是學(xué)位，教授經(jīng)典的是經(jīng)師）。太學(xué)是官學(xué)，相當(dāng)于國立大學(xué)，不同于私學(xué)。魏晉時期，太學(xué)依然存在，但學(xué)術(shù)風(fēng)氣發(fā)生了變化，出現(xiàn)了玄學(xué)。
書院開始于唐代。隋唐時期實行科舉制，改變了漢代的“征辟”、“鄉(xiāng)舉里選”和魏晉時期的“九品中正制”，通過考試從知識分子中選拔人才，書院也就應(yīng)運而生。但唐朝的書院還是初創(chuàng)，在其發(fā)展演變中產(chǎn)生了兩種功能。一是為科舉考試做準(zhǔn)備；二是一部分文人學(xué)士在山林之間筑起書屋，作讀書休閑之用。比如后經(jīng)朱子修復(fù)而成的白鹿洞書院。
書院興盛于宋代，其規(guī)模、性質(zhì)與功能亦發(fā)生了重大變化。這與理學(xué)即新儒學(xué)的興起有直接關(guān)系。北宋初，掀起了儒學(xué)復(fù)興運動，涌現(xiàn)出一批儒家學(xué)者、思想家，他們以儒家經(jīng)典教授于各地，隨之便出現(xiàn)了很多書院。政治改革家范仲淹從政時，便設(shè)置學(xué)官，胡瑗等人則以“明經(jīng)”、“政用”設(shè)科講學(xué)。與此同時，“宋初三先生”中的孫復(fù)、石介，亦開科講學(xué)。隨著儒學(xué)運動的進(jìn)一步發(fā)展，講學(xué)之風(fēng)大興。到北宋中期，理學(xué)正式形成，以地域為名稱的學(xué)派也先后建立，周敦頤的“濂學(xué)”，張載的“關(guān)學(xué)”，二程的“洛學(xué)”，蘇軾父子的“蜀學(xué)”，相互響應(yīng)。與此相適應(yīng)的書院也就如雨后春筍般地建立起來。到了南宋，朱子在福建建立了“閩學(xué)”。從二程“洛學(xué)”到朱子“閩學(xué)”，經(jīng)歷了四代傳授過程，其間都有書院相隨。而朱子所到之處，則以建書院為首要任務(wù)。著名的武夷精舍（建于1183年，明代改名武夷書院，清康熙題字“學(xué)達(dá)性天”）、滄州精舍（建于1192年，初名竹林精舍，后改名考亭書院，清康熙題“大儒世澤”匾額），就是朱子親自所建。著名的白鹿洞書院（1179年）和岳麓書院（1194年）則是由朱子重修而成。朱子不僅是“集大成”的思想家，而且是對書院發(fā)展有巨大貢獻(xiàn)的教育家。
明代以后，書院繼續(xù)發(fā)展，王陽明和朱子一樣，非常重視書院的創(chuàng)建和建設(shè)，所到之處，都有書院相伴。清代以后，書院遍布全國各地，連最邊遠(yuǎn)的地區(qū)如西北，只要有學(xué)子讀書的地方，差不多都有書院。有些書院，由于影響巨大，受到朝廷的重視，由皇帝加以“欽定”，并給予經(jīng)費上的支持，但書院的建制和教學(xué)仍按自己的學(xué)規(guī)辦事，因此，基本上仍屬私立大學(xué)或?qū)W校。
書院在中國的文化教育和學(xué)術(shù)史上具有十分重要的地位，對于推動中國古代的教育和學(xué)術(shù)思想的發(fā)展，起了不可替代的作用。特別是宋代以后，書院已不是國家教育事業(yè)的輔助性機(jī)構(gòu)，而是中國教育發(fā)展的主流。書院的功能是多方面的。書院的首要功能是教育。在眾多書院中，朱子為白鹿洞書院所寫的“揭示”即學(xué)規(guī)，具有代表性。其中，“五教之目”即“五倫”，是德性倫理，以人性為基礎(chǔ)。古代有小學(xué)、大學(xué)之分，小學(xué)是啟蒙或發(fā)蒙教育（又稱蒙學(xué)），除了讀書識字，主要是在“灑掃應(yīng)對”的實際生活中培養(yǎng)德性。大學(xué)按朱子的說法，是講“格物致知”之學(xué)，以正心誠意、修身齊家、治國平天下為目的，即所謂“內(nèi)圣外王”之學(xué)。中國的書院在人文教育方面，取得了重大成績并做出了貢獻(xiàn)。與此相聯(lián)系的是，書院還是發(fā)展學(xué)術(shù)思想、開展學(xué)術(shù)交流、進(jìn)行學(xué)術(shù)創(chuàng)造的重要園地，也是維系社會輿論的場所。書院在培養(yǎng)人才的同時，又承擔(dān)著發(fā)展學(xué)術(shù)的任務(wù)。許多思想家和學(xué)者，通過書院的教學(xué)與交流活動，不斷進(jìn)行思想創(chuàng)造，形成自己的思想體系，建立不同學(xué)派，推動了思想學(xué)術(shù)的發(fā)展。他們在書院著書立說，并不斷完善自己的學(xué)說，創(chuàng)造出許多有價值的精神財富。書院也是學(xué)者們進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的重要場所。比如著名的“鵝湖之會”（1175年）就是一次很重要的學(xué)術(shù)交流。書院還有一個重要功能，就是議論時事、批評時弊、發(fā)表政治主張的重要場所。儒家有道統(tǒng)與治統(tǒng)之說，認(rèn)為道統(tǒng)是治統(tǒng)的指導(dǎo)思想，書院則是維護(hù)道統(tǒng)的重要陣地。儒家雖不能作帝王師，卻要維護(hù)道統(tǒng)的尊嚴(yán)。從孔子、孟子開始，就有這一傳統(tǒng)，宋明理學(xué)家繼承了這一傳統(tǒng)。他們直接參與政治、實施儒家主張的機(jī)會很少，主要是通過言論和著述發(fā)表自己的主張，以影響當(dāng)時的政治。
蓮池書院屬于官學(xué)，為更好地弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，深入研究和挖掘蓮池書院文化底蘊(yùn)，打造全國書院文化復(fù)興示范基地，蓮池書院、河北大學(xué)文學(xué)院、新蓮池書院攜手共建了“河北大學(xué)蓮池書院”。三方將在書院建設(shè)和基地建設(shè)等方面進(jìn)行深度合作，以蓮池書院為根，以新蓮池書院、河北大學(xué)為社會活力和學(xué)術(shù)活力，利用高校文化人才優(yōu)勢，培養(yǎng)一批圖書館古籍整理修復(fù)人才，不斷滿足我市古籍整理修復(fù)的需要。同時突破蓮池書院博物館、新蓮池書院現(xiàn)有的以旅游、培訓(xùn)為主的管理模式，從保定城市文化發(fā)展的戰(zhàn)略高度，探索高校與政府部門理、實互動新模式，以及書院文化復(fù)興示范基地新型創(chuàng)建模式，我們這次展覽因此而生。同時我們也希望帶動社區(qū)書院、鄉(xiāng)村書院等發(fā)展，推動書香保定活動縱深開展。
中國第二屆視覺藝術(shù)雙年展新蓮池國際‘蓮葉何田田’主題水墨邀請展正是為這次合作的最大的助力，是一個書院文化復(fù)興示范基地新型創(chuàng)建拓展新模式。‘蓮葉何田田’主題體現(xiàn)的‘蓮荷’文化，同時也是新時代下‘和諧’文化，來自世界各地的藝術(shù)家用水墨作為材料，用文人情懷創(chuàng)造一個水墨的文人精神世界，使‘新蓮池’的‘新’字不僅僅是一個地理概念，更賦予了一個精神概念的高度。
三
在沒有論述新文人之前，首先談?wù)勎娜水?。文人畫的前提是文人，文人大部分出身都是讀書人，文人士大夫出身。文人畫（Southern School），亦稱“士夫畫”，中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，文人畫強(qiáng)調(diào)的首先是文人，文人性，文人氣質(zhì)，文人學(xué)養(yǎng)以及對人類社會的哲學(xué)、宗教、思想、文化藝術(shù)的思考，當(dāng)然文人畫更強(qiáng)調(diào)精神性。文人畫以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳師曾發(fā)表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進(jìn)行了理論上的系統(tǒng)總結(jié)和闡釋，認(rèn)為“文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”徐渭在明代文人畫脈系中是不可或缺的。通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個人抱負(fù)，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?，徐渭是兼有之。?dāng)然，近一百多年來，由于受西方意識形態(tài)的影響，題材更為廣泛。他們標(biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學(xué)思想，哲性思考，甚至依托于儒釋道之說，以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。
文人畫在題材內(nèi)容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風(fēng)格和流派。山水畫科和水墨寫意畫法盛行，現(xiàn)在人物畫也通過夸張變形的手段，當(dāng)然，現(xiàn)在任何東西都可以做文人畫的表現(xiàn)素材。
宋代以前文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫作雖然并未傳世，但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”而論文人畫，充分體現(xiàn)了文人自娛自樂的心態(tài)。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫，使后世奉他為文人畫的鼻祖，他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本，比如《袁安臥雪圖》（也叫《雪中芭蕉圖》）。詩中有畫，畫中有詩。既是夢，又是幻境。其畫蔚然成風(fēng)，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經(jīng)得到顯著的發(fā)展，出現(xiàn)了“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥畫。
宋代建立了皇家畫院。據(jù)《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持北宋畫院，講求“形似”和“法度”，法度是要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的嚴(yán)謹(jǐn)技藝，形似是要真切細(xì)致地再現(xiàn)客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導(dǎo)思想，發(fā)展精工細(xì)刻的畫風(fēng)。宣和畫院的上述畫風(fēng)在南宋紹興畫院繼續(xù)得到發(fā)展，畫家追求形象的逼真，構(gòu)圖的提煉?？偟恼f來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實”，有的美術(shù)史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實藝術(shù)的巔峰”。寫實藝術(shù)有時候也是一種束縛，發(fā)展到極點就容易走向反面。宋代一些具有淵博文化修養(yǎng)的文人畫家就發(fā)現(xiàn)了這一弊端，并從理論和實踐上另辟蹊徑，首次提出了文人畫的理論。
蘇東坡是第一個比較全面的闡明了文人畫理論的文人，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”（《東坡題跋•跋宋漢杰畫》），其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，并將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）區(qū)分開來：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊。”（鳳翔八觀•王維吳道子畫）再次，他倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格，反對完全追求形似死板的畫工風(fēng)格，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》使我們可以看到他的美學(xué)實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學(xué)、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的“白畫”創(chuàng)造性的發(fā)展為白描，這種脫離色彩的線條更加強(qiáng)調(diào)書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標(biāo)準(zhǔn)。南宋米芾、米有仁父子獨創(chuàng)的“云山戲墨”和“米點皴”，俗稱“米氏云山”或“米家山水”，標(biāo)志著山水畫以簡代繁地轉(zhuǎn)變，經(jīng)元初的高克恭繼承發(fā)展，對元明清的文人畫產(chǎn)生了巨大影響。
元代文人處境相當(dāng)卑賤，因為馬上民族本身的“重武輕文”問題，文人士大夫放棄仕進(jìn)，疏于人事。在宋代主要作為仕宦文人業(yè)余文化生活的文人畫，開始更多地轉(zhuǎn)入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的一種方式與手段。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠(yuǎn)離塵世的理想，融入畫家忘情于大自然的超凡脫俗的自由心境，也滲入了無可奈何、憂思憂國的蕭條淡泊之趣。隨著元統(tǒng)治者吸收亡宋遺民參加政權(quán)和文化建設(shè)，在南北美術(shù)交流中，值得驚喜的是出現(xiàn)了在變革中影響一代繪畫風(fēng)氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那么趙孟頫就是開元代文人畫風(fēng)氣的領(lǐng)袖。作為美術(shù)理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以云山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)；董其昌論述道：“趙文敏（趙孟頫）問畫道于錢舜舉（錢選），何以稱士氣？錢曰：“隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠(yuǎn)。”又引申為：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風(fēng)格。在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡復(fù)古，回歸晉唐和北宋的傳統(tǒng)，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風(fēng)氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何。”（倪瓚：《題為張以中畫竹》）至此，文人山水畫的典范風(fēng)格至此形成。
明代初年畫家分為兩派，一派始忠于宋元文人畫的傳統(tǒng)，另一派是復(fù)古派，即明初復(fù)興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統(tǒng)的戴進(jìn)、吳偉等人。但“吳門派”為代表的明代文人畫，掃除了“復(fù)辟”的“院體”畫，把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高的一個階段，其主要代表人物有沈周、文征明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬于“詩書畫”三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡以及苦難經(jīng)歷，于是淡于仕進(jìn)，優(yōu)游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。“青藤白陽”更是把文人畫的大寫意花鳥畫推向極致，陳老蓮把人物畫推向極致。晚明松江派董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已經(jīng)發(fā)展成熟，而董其昌則予以完美的總結(jié)，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。董其昌對于繪畫的最大影響，在于他提出了山水畫“南北宗”和 “文人畫”的理論：“文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪云鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。（《畫禪室隨筆•畫源》）”
南北宗論以禪喻畫，借用禪宗“南頓北漸”的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、 尚質(zhì)樸、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似；南北宗論強(qiáng)調(diào)文人畫概念，并梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看，這意味著以書法修養(yǎng)融入繪畫實踐，“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之”；以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強(qiáng)調(diào)文人畫的“士氣”。
董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當(dāng)為畫史所稱的“四王吳惲”。四王借鑒董其昌南北宗論，對山水畫南宗運動推行、紹述，他們以師古為名，對南宗畫的創(chuàng)作實踐進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)。在四王正統(tǒng)畫派之外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，八大山人的簡練、石濤的奇僻。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當(dāng)隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚州畫派”、“ 揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。
近代以來，關(guān)于中國畫發(fā)生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質(zhì)的中國傳統(tǒng)繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統(tǒng)。第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進(jìn)行美術(shù)革命，并完全采用西方的寫實手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護(hù)中國文人畫的地位和價值，發(fā)表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進(jìn)行了理論上的系統(tǒng)總結(jié)和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的“素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，主張在藝術(shù)院校里中國繪畫的學(xué)習(xí)必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復(fù)中國畫系，中國畫應(yīng)擺脫西畫的影響?yīng)毩l(fā)展和教學(xué)。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現(xiàn)代繪畫理念，要對中國畫進(jìn)行徹底變革。從創(chuàng)作實踐來看，近現(xiàn)代的中國繪畫有這樣三條道路，并各自產(chǎn)生了大師。一是完全繼承傳統(tǒng)繪畫并繼續(xù)探索創(chuàng)新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足于中國傳統(tǒng)繪畫，并借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是采用西方繪畫技巧，并融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風(fēng)眠。
到了80年代，栗憲庭先生還新著的文人畫概念。九十年代初栗憲庭寫過一篇《展示形式與中國水墨畫的革新》的文字：“中國水墨畫和琴棋書乃至吟詩品茗，一直是文人士大夫在經(jīng)邦濟(jì)世之余，聊寄胸中逸氣而成為生活品位的標(biāo)志。因此，‘把玩’作為文人水墨畫的一種高級欣賞形式，對中國水墨畫形成卷軸形式以及筆墨韻味的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，起到不可估量的影響。”
但從我的視角，其中被稱為文人畫家很多人都沒有經(jīng)過系統(tǒng)的中國傳統(tǒng)文化的訓(xùn)練，甚至沒有足夠的修養(yǎng)，當(dāng)然這也是我的一個愿望，我們這次展覽盡最大可能的去選擇更好一些修養(yǎng)的藝術(shù)家來參展，文化背景也不僅僅是中國文化傳統(tǒng)。在五四新文化運動之后，世界文化相互穿越、滲透，更具有新的面貌與意義。
下面我在論述一下新文人，對于我們這次展覽，這里的新文人，也有兩層意思。其一，是在新時代背景下的當(dāng)下的文人知識分子的精神狀態(tài)，對于我們這次展覽，是指當(dāng)下文人藝術(shù)家創(chuàng)作的文人水墨作品；其二，我們這次展覽是一個國際語境下的一個展覽，我們所選擇的藝術(shù)家來自兩群人，一部分是中國傳統(tǒng)文人畫家，他們用傳統(tǒng)的‘詩書畫印’的形式的文人抒懷的文人畫，就是我上一段用整整一大端來書里的文人畫家的文脈作為線索，比如張旭光的二王傳統(tǒng)與痕跡、謝海江南文人的小情調(diào)打情懷、唐書安的寫意山水、梁建平的西北風(fēng)情與禪意羅漢、任子千的問禪問道、鄒臨風(fēng)的大寫意、魏征的漢魏風(fēng)骨、吳震寰的大道至簡、陳碩的章草意味、梁長勝來自山海經(jīng)的鬼怪線描、李鐵軍的千軍萬馬的氣勢、蕭乾父的文人書寫性、曲璞秀雅與蒼茫相融、呂三的樸拙、張肇達(dá)的勢不可擋、張建華文人情懷等等；還有帶有一定當(dāng)代意識風(fēng)格的又受傳統(tǒng)文化深深地浸染過藝術(shù)家比如邵巖一注射器為筆的射墨作品、黃巖的觀念水墨、張強(qiáng)的盲寫，胡又笨的水墨裝置、旺忘望的轉(zhuǎn)基因水墨、王軼瓊的煙墨、季紅敏的宇宙蒼茫、呂子真的道符痕跡、頓子斌的影像水墨、馬杰的中原情懷與南海情懷等等。另一部分邀請外國藝術(shù)家或者具有國際背景的中國藝術(shù)家并帶有西方抽象表現(xiàn)風(fēng)格的水墨作品。比如來自哈佛大學(xué)藝術(shù)家秦風(fēng)的意象水墨與裝置，牛津大學(xué)的藝術(shù)家沈家根水與墨的交融，澳大利亞藝術(shù)家德妮絲的中國情結(jié)，加拿大藝術(shù)家宣永生的水墨三角構(gòu)成，法國的陳紅汗觀念水墨、亓效晏的和平愿望、印度巴拉特兄妹的印度風(fēng)情，韓國藝術(shù)家樸建孩的小雅與溫柔，金美蘭東方禪意，日本藝術(shù)家呈珊一凡的電影背景，他（她）們的作品就帶有典型的西方歐美風(fēng)格或東亞風(fēng)格。
我們這次展覽作品的主要形式是卷軸，這首先適合新蓮池書院古色古香的建筑樣式。而且，卷軸本身是一種閱讀方式，同時也是一種審美方式，“把玩”也作為文人水墨畫的一種高級欣賞形式。
四
“新時代、新蓮池、新文人”是我們這次展覽的最基本的調(diào)子，所有的‘蓮荷’作品基本上是為書院文化、文人文化特意量身定做的主題展，借助時代的新風(fēng)，也借此機(jī)會來推動書院文化、文人文化，希望我們這次展覽能得到更多人的幫助與支持。
農(nóng)歷己亥年三月十八日
東方文藝復(fù)興運動+蓮葉何田田+詩意的離騷+新魏晉風(fēng)范主題藝術(shù)運動
文/黃巖
當(dāng)人類21世紀(jì)大談去火星移民的時刻，人類即將進(jìn)入宇宙、星際哥倫布時代、星際鄭和時代，人類征服欲望似乎是無限的，這張宇宙地圖是以地球母星的互聯(lián)網(wǎng)為技術(shù)支撐的，人類以往的歷史都變成了鄉(xiāng)愁，發(fā)生在20世紀(jì)的工業(yè)文明也變成人類重返宇宙的前傳。古老的東方文明、古老的西方文明、都在基因?qū)用孀兂梢环N基因考古學(xué)的東西，答案是否定的！因為有一大批被命名為藝術(shù)家的人站出來說NO!他們用中國一種叫魏晉風(fēng)骨的東西，再上述到中國春秋時期楚國士大夫屈原寫離騷的那樣一種詩意、詩性，在河北保定這個中國燕趙大地發(fā)生無數(shù)人文傳奇的圣地之一，微距到新蓮池書院發(fā)出聲音、發(fā)出NO的聲音！這些藝術(shù)家以蓮作為一種人類精神吶喊的圖騰，以水墨、墨性、書寫性、書法性、詩性“在書院”這一道場啟動人類藝術(shù)的水墨白皮書，他們用自己的水墨作品說話，對話蘇東坡的文人性、對應(yīng)的還有十九世紀(jì)法國印象主義藝術(shù)家莫奈的睡蓮，那件世界藝術(shù)史十大名畫之一，特別是以德妮絲為領(lǐng)隊的國際水墨團(tuán)隊的加盟，河北大學(xué)文學(xué)院、宋史中心專家團(tuán)隊的加盟。
藝術(shù)何為？藝術(shù)家何為？藝術(shù)是一種態(tài)度！藝術(shù)家是一種態(tài)度！藝術(shù)是一種尺度！藝術(shù)家是一種尺度！宋代的活字印刷術(shù)是一種尺度，德國海德堡印刷術(shù)也是一種尺度，激光微噴也是一種尺度，它使我們地球上一種叫文明的東西在五大洲蔓延。中國的書院系統(tǒng)同歐洲中世紀(jì)的教堂系統(tǒng)都是書寫、保留人類文明簡史、生命簡史的最后堡壘。在當(dāng)今很多科學(xué)至上主義者都成為“科學(xué)教”的偽科學(xué)的門徒，他們在今天人類涉及的所有領(lǐng)域制造一種“科學(xué)伊甸園” 的命題和實驗室機(jī)制，將人類個體生命的體驗做豪賭，并預(yù)言在量子層面解決人類的所有問題。還是這幫叫藝術(shù)家的生命體，在河北大學(xué)研究生院、河北大學(xué)文學(xué)院學(xué)術(shù)支撐下他們站出來在中國保定在新蓮池書院說NO，這些藝術(shù)家要干什么？他們要發(fā)生，他們要發(fā)聲，他們要發(fā)出墨聲，大道至簡，他們只用筆墨，就恢復(fù)了人類手藝、手工的尊嚴(yán)，因此公元2018年7月27日中國河北保定新蓮池書院藏書閣加藝術(shù)家的藝術(shù)又是人類時空的穿越，使歷史復(fù)活、文明復(fù)活。
藝術(shù)何為？藝術(shù)家何為？藝術(shù)家就是標(biāo)尺！他們使人類不再孤獨，使自我不再孤獨，這些藝術(shù)家他們都是以自我為標(biāo)尺，以蓮花作為族徽，去再次照亮一種叫文明的東西……
參展作品（選錄）
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