《大英博物館中國簡史》：物品中的歷史

 

  伴隨著西方上世紀后半段符號學(xué)以及結(jié)構(gòu)主義等思潮進入傳統(tǒng)的史學(xué)研究，人們開始反思曾經(jīng)被當(dāng)作確定無疑的一手文獻的真實性，由此而開啟了史學(xué)的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向，宇文所安的思想便是這一思潮的產(chǎn)物。而在晚清民國時期的中國，在“整理國故”思想的影響下，疑古風(fēng)潮四起，而對曾經(jīng)的經(jīng)典文獻進行重新分析和質(zhì)疑，由此而意識到了其后宇文所安所謂的“經(jīng)典是作為一個歷史現(xiàn)象而存在的”，因此傳統(tǒng)的“信史”意識形態(tài)出現(xiàn)裂痕。

 

  正是在這一大背景下，為了彌補傳統(tǒng)書寫文獻中存在的種種問題和不足，歷史學(xué)家開始發(fā)掘各種其他的證據(jù)與資料來與文獻記錄互證，從而希望能由此建構(gòu)出一套通順合理的歷史面目。于是地下考古所發(fā)掘的器物、傳統(tǒng)中留下的圖畫等物品都成為歷史研究中的后備資料庫，并且在其后發(fā)展出一系列諸如“以圖證史”的研究方法。在英國著名的新文化史家彼得•伯格的《圖像證史》一書中，作者指出：“圖像是歷史的遺留，同時也記錄著歷史，是解讀歷史的重要證據(jù)。從圖像中，我們不僅能看到過去的影像，更能通過對這些影像的解讀探索它們背后潛藏著的信息”；另一方面，物品的重要性在史學(xué)研究依舊占據(jù)主要地位。而當(dāng)這兩部分找到彼此的相同之處時，一套跨越學(xué)科且能夠由此豐富傳統(tǒng)史學(xué)研究的框架便會出現(xiàn)，由大英博物館中國館館長霍吉淑所撰寫的《大英博物館中國簡史》便處于這一研究方法之下。

 

 

   借助于大英博物館中國館中所藏的豐富展品（據(jù)說有3萬多件），霍吉淑按照一定的分類和主題于其中選擇了600多件，由此構(gòu)成一條線性的、由物品（object）所構(gòu)成的中國七千多年的歷史。區(qū)別于傳統(tǒng)的歷史書寫，圍繞著器物所建構(gòu)出的這一“簡史”在某種程度上福禍相依。首先，由于史前文獻資料的殘缺和有限，導(dǎo)致傳統(tǒng)的歷史書寫在很大程度上都建構(gòu)在后世對其中一些身份可疑的文獻和殘章斷句的推測之上。其中典型的便是傳統(tǒng)中國對于上古三代的想象，通過對其的建構(gòu)而使其成為一個完美和諧的“地上天堂”，在其后成為儒家思想和士人于現(xiàn)實社會與政治活動和斗爭中堅實的歷史支持，即“道統(tǒng)”的起源處。因此在民國時，當(dāng)留美歸來的胡適在北大課堂上直接丟掉傳統(tǒng)的三代，而從有文獻的周代開始講起時，引起了頗大的影響。但在《大英博物館中國簡史》中，通過對地下出土器物的研究，史學(xué)家在一定程度上能夠建構(gòu)出上古歷史的某個面貌，并且可以通過這些原本孤立的“點”連成“線”，最終在此基礎(chǔ)上做一定的推理，而希望能看到某些“面”的狀況。

 

   對于器物的實證研究在19世紀的維也納藝術(shù)史學(xué)派中便已經(jīng)被重視。在陶辛（Moriz Thausing, 1838-1884）的一篇名為《作為一門科學(xué)的藝術(shù)史的地位》中，作者指出，“藝術(shù)史的目標并不是要進行審美判斷而是要發(fā)掘歷史事實，這些事實將成為歸納研究的原始材料”，并且他還把藝術(shù)史視為一種實證科學(xué)，強調(diào)藝術(shù)史“事實”。因此在《大英博物館中國簡史》中，當(dāng)我們看到出土的上古器物時，我們看到的是其所產(chǎn)生的某一特定時間段中的部分“事實”，而當(dāng)我們把這一部分“事實”放入歷史的共時性和歷時性中進行對比、整理和研究時便能建立起一道邏輯鏈，從而能夠抓住這一歷史階段的某些特質(zhì)。

 

 

   而要接受以上這一理論，也就必然涉及這些物品本身的性質(zhì)，即當(dāng)它們在其所處的時代、社會、政治文化以及各種意識形態(tài)下被制作出來時，它們之中是否能夠容納這一復(fù)雜的背景和各種元素之間的交互流動甚至摩擦？對于物品而言，要做到這一點或許很難。在德國藝術(shù)批評家森佩爾（Gottfried Semper, 1803-1879）的多卷本《風(fēng)格》一書中，他指出“材料和技法在藝術(shù)風(fēng)格的形成過程中起著決定作用”，因此要想弄明白一件器物（如食器、兵器、明器等）、裝飾品和書畫風(fēng)格的流變原因，研究負載它們的外部物質(zhì)的屬性、變化和特點便應(yīng)該成為首要之任務(wù)；但維也納藝術(shù)史學(xué)派的第三代藝術(shù)史家李格爾（Alois Riegl, 1858-1905）則在其經(jīng)典名著《風(fēng)格問題》中對森佩爾的物質(zhì)主義觀點進行批評，并指出藝術(shù)風(fēng)格的變化是藝術(shù)內(nèi)在的美學(xué)驅(qū)動力變化的結(jié)果，而不是材料、技法或者其他外在因素變化的結(jié)果。這一“創(chuàng)造性藝術(shù)觀念”便是李格爾著名的藝術(shù)意志（Kunstwollen）觀念的前身。

 

   雖然李格爾的藝術(shù)意志觀念十分復(fù)雜，但他也曾指出“古代的‘藝術(shù)意志’在本質(zhì)上與同時期的人類意志力的其他主要表達形式是相同的”。在《大英博物館中國簡史》中，霍吉淑便經(jīng)常發(fā)現(xiàn)一些器物從其被設(shè)計和創(chuàng)造的那一刻起，就已經(jīng)是某種觀念或意識形態(tài)的載體。如在分析明代真武大帝為什么廣受大眾祭祀時，作者便發(fā)現(xiàn)在“靖難之役”后，奪權(quán)的永樂帝把自己取得的成功歸于真武大帝的庇護，因此建造了諸多寺廟來供奉，而其中湖北武當(dāng)山頂宮觀廟堂建筑群中的一些真武大帝的容貌，與永樂帝十分相似（頁176-177）。在這里，物品中所深藏的“藝術(shù)意志”與當(dāng)時主流的政治意識形態(tài)同聲相應(yīng)，從而使得它成為一面窗子，折射出當(dāng)時歷史的某些觀念和社會狀態(tài)。

 

   但即使如此，如果對這些物品的研究超過了藝術(shù)史，而成為其他更廣闊和復(fù)雜史學(xué)的證據(jù)和資料時，它們的局限也便會顯露無益。首先其作為一個孤零零的物品，如果沒有任何社會背景與關(guān)系的記錄，或是與其他同類或相似物品之間的比較研究，那它便會成為一個無用的“點”。因此，在民國時期，王國維等學(xué)者提出以地下出土之實物與傳統(tǒng)文獻進行對比和互證，由此或許能夠得到更多的啟發(fā)和幫助。

 

   作者霍吉淑利用和參考了眾多相關(guān)研究，希望能夠打通以及對各個分散“點”的連接，從而展現(xiàn)出一片片的“面”。而有別于我們?nèi)粘？吹降暮喪纷髌罚x擇展現(xiàn)的一些“面”和視角都十分有趣，如對慈禧個人或與之相關(guān)物品的展現(xiàn)，對女性裝飾物品的研究，以及對于各個朝代中在中西方交流下所產(chǎn)生的觀念與藝術(shù)審美對于新出現(xiàn)的物品的影響，在這里，我們看到東西方之間的彼此影響或許遠遠超出當(dāng)下的想象。而這一點在文獻中留下的記載往往難以有實物所展現(xiàn)的直接與敏感性。

 

   伴隨著傳統(tǒng)主流史學(xué)觀念的解構(gòu)，興起的新史學(xué)更強調(diào)一種多元視角，從那些曾經(jīng)被忽視或是沒有資格進入史學(xué)殿堂中的東西身上發(fā)現(xiàn)另一種看待歷史的方法，并且也往往能夠由此得到有別于正統(tǒng)的歷史情況與意識。這些來源于千百年前或僅僅是近現(xiàn)代的物品，給我們提供的便是這樣一個新的視角，透過它我們或許能夠看到更為豐富或是曾經(jīng)被遺忘的故事與歷史的面向，就如《大英博物館中國簡史》中所展現(xiàn)的那樣。