奧爾加·托卡爾丘克 （Olga Tokarczuk），2018年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，波蘭作家?！锻媾寂c珍珠》是她的一本分析波蘭作家普魯斯的長(zhǎng)篇小說《玩偶》的書?！锻媾肌肥?9世紀(jì)著名的批判現(xiàn)實(shí)主義作品，被譽(yù)為波蘭的《紅樓夢(mèng)》，而《珍珠頌》則是由波蘭詩(shī)人米沃什譯為波蘭文的一個(gè)童話，關(guān)于一位王子到民間尋寶而忘記自我的故事。從《玩偶》與《珍珠頌》出發(fā)，托卡爾丘克向我們呈現(xiàn)了一堂文學(xué)大師的閱讀課。探尋了虛榮、愛情、異己性、魔術(shù)師、煉金術(shù)等諸多主題。托卡爾丘克希望通過她的閱讀圖譜帶領(lǐng)我們思考：我們?yōu)槭裁磥淼竭@個(gè)世界？文學(xué)的本質(zhì)是什么？成為一個(gè)人意味著什么？如何在錯(cuò)覺和流浪中找到真正的自我？本文為該書的《作者是誰？》一篇，由澎湃新聞經(jīng)浙江文藝出版社授權(quán)發(fā)布，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。

奧爾加·托卡爾丘克 （Olga Tokarczuk）

根據(jù)很多人的經(jīng)驗(yàn)，一本我們喜愛的書，作者對(duì)它往往感到失望，這是因?yàn)檫@本書的內(nèi)涵比作者寫得更加豐富。我不知道這是為什么，怎么會(huì)這樣。也許不能把一部作品和一個(gè)活著的人加以比較，作品既不是作者，也不是讀者。我以為，只能把那些用文字書寫出來，或者用畫面展示出來，并且已經(jīng)形成了系統(tǒng)的故事情節(jié)加以比較，這些都是我們已經(jīng)看見或者發(fā)現(xiàn)了的東西。那么作者知不知道他做了什么？

一本書也可能比它的作者顯得更加“自覺”，這里的意思是說它所展現(xiàn)的“世界”比作者的“我”更大。

這些情況的出現(xiàn)都讓人要問：這個(gè)作者是誰？

一本書可以給讀者開辟一個(gè)沒有爭(zhēng)議的地帶，請(qǐng)他們到這里來聚會(huì)。文學(xué)創(chuàng)作并不是一種讓讀者和作者溝通的普通的嘗試。如果是這樣，如果有這樣的信息溝通，那就不會(huì)出現(xiàn)任何一種文學(xué)。

人們想要對(duì)一些單獨(dú)的世界有深刻的認(rèn)識(shí)，和它們有非常好的互相溝通，有了這種溝通，就能達(dá)到一個(gè)更高的認(rèn)識(shí)水平。這也是一個(gè)秘密交流的過程，作者和讀者都創(chuàng)造了作品的故事情節(jié)，他們的創(chuàng)造沒有重復(fù)，也完全不一樣。作者創(chuàng)造不了一個(gè)只有“我”而沒有其他的零頭碎片這樣合乎標(biāo)準(zhǔn)的作品，因?yàn)樽x者在閱讀作品的過程中會(huì)有自己的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)。

我們讀一部長(zhǎng)篇小說，就好像來到了另外一個(gè)生活環(huán)境。我們?cè)谀抢锸芸?，也有愛；?huì)感到害怕和失望，也會(huì)生病和康復(fù)。另一方面，我們要看到一個(gè)最美好的世界，我們也意識(shí)到了，并且和我們看到的這個(gè)世界有個(gè)約定，但我們對(duì)它的感受并不是最主要的，在某種意義上說，也不是真實(shí)的。讀者要審視一個(gè)作品描寫的那個(gè)世界，就要和它保持一定的距離，很好地把握它。以自己設(shè)定的節(jié)奏去閱讀那個(gè)作品，把握它的許多畫面，發(fā)揮想象，這是一種積極的態(tài)度，是行得通的。在一部長(zhǎng)篇小說中，可以見到這么一些人物，他們?cè)谧髌分胁⒉恢匾阉麄冋宫F(xiàn)出來，是要讀者對(duì)他們表示認(rèn)同，這樣可以消除讀者的恐懼心理，如果怕有危險(xiǎn)，就不表示態(tài)度。我們?cè)谶@里看到了我們?cè)谏钪袥]有看到過的一些事情的發(fā)生，看到了一個(gè)人被殺害而又復(fù)活，變成了動(dòng)物和什么別的東西，我們也曾和諸神交談。這里既有許多次的死亡，也有各種各樣的愛和執(zhí)著的追求，一些人要盡可能把自己封閉起來，或者擺脫一切束縛，讓自己走出去，不知道什么是時(shí)間，離開地球，去發(fā)現(xiàn)宇宙。

一本書可以證明，整個(gè)現(xiàn)實(shí)都在人的心中，但并不是所有的人都認(rèn)為這樣，我不知道這是為什么。

通過作者和讀者所創(chuàng)造的圖像的交換，可以創(chuàng)造一個(gè)新的類型的現(xiàn)實(shí)。格里高爾·薩姆沙的圖像在我看來，并沒有不如卡夫卡的圖像那么現(xiàn)實(shí)，沃庫(kù)爾斯基的存在和普魯斯一樣，是無可懷疑的。也可能作品人物的存在還顯得“更加”突出，因?yàn)槿藗兺ㄟ^對(duì)作品一次又一次地閱讀，也同樣會(huì)許多次地體驗(yàn)到他們的生活狀況。讀者每次把書打開，都能見到一個(gè)活生生的格里高爾·薩姆沙，這個(gè)原來寫在紙上的毫無生氣的人物形象，在讀者的眼中，就成了一朵綻放的鮮花，他在讀者的面前演了一出戲，永遠(yuǎn)留在讀者的記憶中，不再回到原來作品的紙面上去了。如果我們認(rèn)為，沃庫(kù)爾斯基這個(gè)人物每時(shí)每刻在我們的想象中都是這同一個(gè)人物（這完全是可能的，因?yàn)椤锻媾肌肥侵袑W(xué)生必讀的書），那么我們的這種想象也就說明了他是一個(gè)出奇顯著的存在。

今天我們知道，這部長(zhǎng)篇小說就是一個(gè)心理存在的事實(shí)，它也是我們心理狀況的一種表現(xiàn)。我在這里說的“我們”并不是抽象地指什么人類，而是指那些讀過這本書的人，他們形成了一個(gè)并不很大的集體，他們的心思被作品中的文學(xué)描寫所觸動(dòng)，對(duì)作品有了一些初步的認(rèn)識(shí)，和那個(gè)看到了格里高爾·薩姆沙變成了一個(gè)甲蟲和安娜·卡列寧娜不幸的愛情的讀者的感受完全不一樣。

一部長(zhǎng)篇小說寫的是一個(gè)心理變化的過程，它并不是某一個(gè)人的心理變化的過程。這個(gè)變化的過程出現(xiàn)在一條邊界線上，那里有一個(gè)讀者和作者共有的世界，有旅店和飯館，不時(shí)也有旅客在那里居住，用很深刻的語言進(jìn)行交流，因?yàn)樗麄兘佑|到的一些事物是用普通的話語難以表達(dá)的。長(zhǎng)篇小說總是要反映某種轉(zhuǎn)變，因此，它作為這種并不太多的藝術(shù)形式中的一種，就能夠反映一個(gè)發(fā)展或者退化的過程，一個(gè)人是如何“產(chǎn)生”和“消除”了他的心理變化，而別的藝術(shù)形式卻只能反映這種狀態(tài)的存在。

善于閱讀和在閱讀中有體會(huì)也是一種心理狀態(tài)的表現(xiàn)，但是有一種說法，有變態(tài)心理和精神病的人是不能閱讀的。

長(zhǎng)篇小說有很多地方都像做夢(mèng)一樣，其中的人物我們可以說都是以小說的主要人物的另一種可能有的形式出現(xiàn)的，反映了這個(gè)主要人物一部分的心理狀態(tài)（格式塔心理學(xué)認(rèn)為做夢(mèng)就是治?。＿@就是說，長(zhǎng)篇小說和做夢(mèng)一樣，只有一個(gè)人物，他在做夢(mèng)，這個(gè)人物就是作者自己，是作者的投射。

有趣的是，作者有什么樣的投射？

人們以為這是一種心理常態(tài)的表現(xiàn)，是不變的，他們看到的這個(gè)自己的“我”都是一樣，是他們都有的。有時(shí)候，還有一種看法認(rèn)為，這個(gè)“我”的不變是最理所當(dāng)然的，他就是我們的同一性形成的基礎(chǔ)。但這只是一種錯(cuò)覺，一種假設(shè)。如果說這個(gè)“我”是不固定的，是多種多樣和形而上學(xué)的，說他具有人所不知的能量，是一個(gè)上層的主體，那只是一種假設(shè)，是虛幻的。如果說人是一個(gè)有多種功能的工具，那可以說他就像一把很復(fù)雜的折刀。這也說明了人是多變的，也善于變化，從而形成他創(chuàng)造的泉源。長(zhǎng)篇小說的作者們都知道運(yùn)用這種“開放的形式”。是不是應(yīng)當(dāng)這么說，小說作家都是不一樣的，他們都在不斷地創(chuàng)造，要用他塑造的許多形象，來充實(shí)他其他的作品。

所謂“上層的主體”是什么這很難說清楚，因?yàn)榫褪亲髡弑救艘膊恢馈Ｎ矣X得，這種主體可以用“觀察家”這個(gè)詞來說明，他比小說的作者知道得更多，他既有作者的遠(yuǎn)見卓識(shí)，又超出了作者的認(rèn)識(shí)范圍，他比那個(gè)作者單獨(dú)的“我”能夠更好地掌握時(shí)間，對(duì)原因和后果的產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)也更深刻，在某些方面來說，他也知道未來是什么，因?yàn)樗滥莻€(gè)過程最終要達(dá)到的目的。

這個(gè)觀察家的思想產(chǎn)生于他對(duì)文學(xué)作品在心理上的感受，它的產(chǎn)生高于作者的“我”意識(shí)到和沒有意識(shí)到的心理感受，因?yàn)樗駱s格秘密地說的那樣，也是我們大家的感受。一個(gè)人的個(gè)性可以在心理上，而不能在科學(xué)上去對(duì)它進(jìn)行說明，因此這個(gè)問題總是在文學(xué)的學(xué)科中，而不是在經(jīng)驗(yàn)的學(xué)科中去進(jìn)行研究。這就是“所有的都在我們這里”，也就是一個(gè)人在心理上對(duì)這個(gè)世界的感受，這種感受是一種對(duì)世界全息攝影式的反映，說不明白，也不可信。自我的存在是一個(gè)整體的種子，說明它能看得更高，比我們對(duì)自己的生平和對(duì)世界的了解更加豐富。

“以觀察家的視角來進(jìn)行寫作”就是相信這種內(nèi)部自然的律動(dòng)，能夠使我們了解一些“偶然”出現(xiàn)的東西，不需要特別有意識(shí)地到歷史的敘說中去尋找。如果我們有人在研究一個(gè)問題，雖然集中了注意力，但不知道這種內(nèi)部自然的律動(dòng)，那他只能看到一個(gè)平庸凡俗的外部世界。對(duì)于這個(gè)外部世界的了解，我們只有去找一本被塵土覆蓋了的舊書，在那里找在別的地方?jīng)]有說過的話，或者偶然發(fā)現(xiàn)一個(gè)關(guān)鍵性的問題，或者就像做夢(mèng)一樣，看到一些雜亂的景象混在一起，很不清晰，可現(xiàn)在卻又顯現(xiàn)出了新的光彩。這樣看來，就好像我們并不是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，而是和它在一起，和它肩并肩地一起工作。

有夢(mèng)就說明了觀察家的存在，這是完全可以理解的。這種夢(mèng)——以夢(mèng)作為比喻是可以理解的——說明一個(gè)人總會(huì)有一種印象，就是還有一個(gè)人在他的身邊。這個(gè)觀察家就是夢(mèng)見了我們中的“我”的那個(gè)人，這個(gè)“我”是他創(chuàng)造的，是一個(gè)最典型的自然產(chǎn)物，并不是真正代表了我們的意志的“我”。這個(gè)“我”的故事和我們沒有關(guān)系，它是在另一個(gè)地方產(chǎn)生的。這個(gè)觀察家是一個(gè)守護(hù)天使，而不是別的。他善于發(fā)現(xiàn)和保持那些人們一無所知的領(lǐng)域的聯(lián)系。因?yàn)樗瓦@個(gè)作者的“我”正好相反，他把這個(gè)作者的“我”也放在自己的心中。

只有這個(gè)觀察家能夠看到那個(gè)作者的“我”創(chuàng)作的全過程（作者的“我”是貫穿于這個(gè)過程中的），也只有他對(duì)整個(gè)作品都有了解，了解它的構(gòu)思和創(chuàng)作計(jì)劃，它的過去、現(xiàn)在和未來。他并不是要“強(qiáng)行”讓作品保持原狀，因?yàn)橐院竺恳粋€(gè)對(duì)于作品的離題發(fā)揮都是很有意義的，觀察家超越了小說故事發(fā)生時(shí)間的限度，也超越了小說產(chǎn)生的時(shí)間的限度。

這樣一個(gè)觀察家是不可捉摸的，作家有時(shí)候并沒有意識(shí)到他的存在。作家樂于把作品完全看成是自己的，他很自豪地在它上面簽了名，有時(shí)候還對(duì)它表示驚奇，可實(shí)際上，作者只是這個(gè)觀察家的一個(gè)有感覺的和好用的工具，他運(yùn)用的語言、他所描寫的具體的事件都要由觀察家來審定。但過去認(rèn)為神靈、天才和繆斯都具有一種神奇和秘密的創(chuàng)造的力量。

但是一個(gè)觀察家的興趣仍然是單方面的，他只對(duì)作品的某個(gè)方面，也就是最后發(fā)生的事感興趣。

《玩偶與珍珠》，[波蘭] 奧爾加·托卡爾丘克著，張振輝譯，浙江文藝出版社。

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