一、從理念中創(chuàng)造“新人”
我們先從一個很容易被忽略的常識談起：狂人，魯迅小說中的“狂人”并非生活中的一個存在，他是被魯迅創(chuàng)造出來的“新人”，與魯迅后來創(chuàng)造出來的阿Q、孔乙己、祥林嫂一樣，和吳承恩創(chuàng)造的孫悟空、卡爾維諾創(chuàng)造的柯西莫男爵、卡夫卡創(chuàng)造的K一樣。創(chuàng)造一個或多個形象鮮明、有標(biāo)識性和獨特性的人物，并成為某一類人或某一類行為特征的專屬命名，一直是小說家們的追求之一，即使他只是一個符號：狂人、阿Q或K。
具有鮮明征質(zhì)的“新人”被創(chuàng)造出來，他們的出現(xiàn)使得我們這個人口本已眾多的人類獲得了更多的增殖，雖然我們不會因為被創(chuàng)造的“新人”的多而感覺擁擠。這些“新人”，他們是無中生的有，每一種的鮮明都帶有“微創(chuàng)世”的感覺，讓我們的世界又多出了新的豐富——《狂人日記》中的這位被有意隱去名字的狂人，即是如此。我們可以看到作為一種中國新小說的發(fā)韌，魯迅所創(chuàng)造出的人物往往是弱個性、強(qiáng)共性的，他的名字是張三是李四關(guān)系不大，甚至名字的有無都關(guān)系不大，他往往會是一類人的人性、行為、精神內(nèi)質(zhì)和命運的“代言者”，具有更強(qiáng)的無中生有的性質(zhì)，具有更強(qiáng)的寓言化的性質(zhì)。他，產(chǎn)生于理念，就是在他的面部表情中也隱約可見“理念”的骸骨的移動。
概念先行，魯迅的諸多小說都有明顯的概念先行的性質(zhì)，把“改變他們的精神”作為“第一要著”的魯迅當(dāng)然不會滿足于描述日常生活中某些奇異的、新鮮的發(fā)生，他也不會滿足于舊式文人歲月靜好、顧盼自憐或感懷“懷才不遇”的狹小趣味——小說，在魯迅那里是治愚的藥劑，是啟蒙，有著大負(fù)重。是故，被他所塑造出的“新人”多數(shù)不是直接源于生活的那類，他取的是DNA，是這個民族中共有的細(xì)胞核，將它們打碎、融解，重新組合，甚至是夸張地組合。“演變、著色和組合的各種效應(yīng)在他們身上完成，從組合的元素里又生成新的中和物”，茨威格在《三大師》對巴爾扎克的寫作說出的這段話同樣適用于魯迅，或者說更適用于魯迅。魯迅小說中的人物多是“新的中和物”，是經(jīng)歷過化學(xué)反應(yīng)的奇妙的結(jié)晶體。在我們的習(xí)慣認(rèn)知中，來源于生活、明顯有生活印跡的取自往往會得到褒獎，而經(jīng)過一系列復(fù)雜而深刻的變動、由概念（理念）生發(fā)的則往往遭受詬病，“概念先行”似乎帶有某種的“原罪性”——這一經(jīng)不起推敲的習(xí)見很值得商榷。取自于生活當(dāng)然可以寫出生動感人、氣息濃郁的好小說，像瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的大壩》，瑪格麗特·尤瑟納爾的《何謂永恒》，奈保爾《畢司沃斯先生的房子》，蕭紅的《呼蘭河傳》等等；而由理念生發(fā)、具有概念先行意味的卓越小說則更多，它更容易建立“精神高度”和“認(rèn)知高度”。為了塑造、認(rèn)知克爾凱郭爾提出的“那個個人”，知識分子只追尋真知和智慧而不依附、棲身于任何的群體的獨特孤獨，意塔洛·卡爾維諾創(chuàng)作了《樹上的男爵》，讓柯西莫“一生生活在樹上，始終熱愛著大地，最后升入了天空”；為了追問人性之迷，為自己的存在主義哲學(xué)尋找“依據(jù)”和展現(xiàn)，讓－保羅·薩特創(chuàng)造了《禁閉》的戲劇，創(chuàng)造了《蒼蠅》和《死無葬身之地》；阿爾貝·加繆的《鼠疫》、《局外人》更明顯地帶有理念的性質(zhì)，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的《阿萊夫》、《沙之書》、《小徑交插的花園》，薩爾曼·魯西迪的《午夜之子》……這一類的佳作同樣不勝枚舉。中國古典文學(xué)多有“概念先行”之處，許由、盜跖均是由理念需要而創(chuàng)造出的人物，莊子筆下的不知幾千里也的鯤鵬也屬于同樣的創(chuàng)造。
為了幫助我們認(rèn)知存在于我們民族性格中的可憐、可笑又可悲的“精神勝利法”，魯迅無中生有地創(chuàng)造了阿Q這個人，他當(dāng)然不是一個人，而是集中了民族性格的一類人，甚至是全體性的，它還以遺傳的方式滲透進(jìn)我們的血液；“意在暴露家族制度和禮教的弊害（《且介亭雜文二集》）”，對我們習(xí)焉不察的傳統(tǒng)和習(xí)慣提出警告，魯迅寫下了《狂人日記》。
“概念先行”并不可怕，不是想象得那么可怕，恰恰相反，概念先行往往是寫出好小說來的重要保證之一，它會讓小說有骨骼感，會給予小說“魂魄”，會賦予小說統(tǒng)一和前行的趨動力。任何一部小說，如果寫作者未曾至少有一個籠統(tǒng)的“想法”確立的話，它最終導(dǎo)致的可能是“統(tǒng)攝力”的闕如，小說是散掉的。在談?wù)撔≌f結(jié)構(gòu)的時候我們大約會重視小說的故事線，但每一篇小說（偉大的、優(yōu)秀的、自恰的小說）都有一個暗含的主題線，它應(yīng)當(dāng)“事先”地在構(gòu)思的時候確立下來并始終影響著故事方向。在《關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的對話》一文中，米蘭·昆德拉以陀思妥耶夫斯基《群魔》和布洛赫《夢游者》為例，強(qiáng)調(diào)在各線索之間（《群魔》是三條線，《夢游者》為五條）完成統(tǒng)一性的即是主題，“它們僅靠主題來連接”。長篇如此，短篇亦是如此，只是短篇對掌控力的要求略弱而已。就小說的寫作而言，往往是作家在頭腦中先確定“一個想法”，他思考、追問和審視這個想法，確定這個想法，然后就是他的魔法時刻，他對那些構(gòu)成小說因素的材質(zhì)：幻覺、回憶和行動，日常談話、讀書所獲取的情況和材料，還有自身生活的片斷施展魔法，對它們說現(xiàn)在是見證奇跡發(fā)生的時刻啦，于是，有了光，有了人物，環(huán)境，行動，有了跌宕起伏的故事，有了開始和結(jié)束。作家的魔法是創(chuàng)造力，是為冰冷的原材料賦予血肉和骨骼的能力，以及“無中生有”的能力。米蘭·昆德拉強(qiáng)調(diào)小說的要義不是展示已有的存在而是“存在的可能”，弗拉基米爾·納博科夫也強(qiáng)調(diào)小說家要在小說中“創(chuàng)造一種真實”而不是直接拿來生活的真實，巴爾加斯·略薩也談到“本質(zhì)上決定一部小說真實與否的不是那些軼事；小說是寫出來的，不是靠生活生出來的；小說是用語言造出來的，不是用具體的經(jīng)驗制成的。事件轉(zhuǎn)化為語言的時候要經(jīng)歷一番深刻的變動”……在我有限的閱讀中，我發(fā)現(xiàn)作家們幾乎沒有對概念先行的詬病與指責(zé)，他們多數(shù)會在各種文學(xué)中為“概念”和“理念”進(jìn)行辯解，為虛構(gòu)進(jìn)行著辯解，為創(chuàng)造出的新人進(jìn)行著辯解。
對概念先行的批評多習(xí)慣性地出現(xiàn)于批評家隊列。在我的理解中，這類批評其實未曾對準(zhǔn)靶心——他們批評的，本質(zhì)上不應(yīng)是概念和理念，而是作家“仿生學(xué)”能力的某種匱乏：他需要“弄虛作假”但必須讓人“信以為真”，他需要將閱讀者帶入到他所創(chuàng)造的自成一體的天地中，而不是隨時會顯出未經(jīng)裝修的粗陋破綻。他們應(yīng)當(dāng)批評的是匱乏的創(chuàng)造才能，而不是概念或理念的先行，這種未對準(zhǔn)靶心的批評本質(zhì)上是有害的，它的武斷會畫地為牢地狹窄化我們的審美。“文學(xué)沒有欺騙，因為當(dāng)我們打開一部虛構(gòu)小說時，我們是靜下來準(zhǔn)備看一場演出的；在演出中，我們很清楚是流淚還是打呵欠，僅僅取決于敘述者巫術(shù)的好壞，他企圖讓我們拿他的謊話當(dāng)真情來享受，而不取決于他忠實地再現(xiàn)生活的能力。”（巴爾加斯·略薩，《謊言中的真實》）
二、小說的，和它自成一體的天地
無中生有，魯迅打開他面前的瓶子，狂人從理念的煙中搖晃著冒出來，最后化身成體形碩大的“魔鬼”……讓人物和附著在他身上的事件從理念的煙中誕生，僅僅是小說完成的第一步，接下來有更多的事情要做，真正的對作家的考驗還在其后：他要為這個人和事創(chuàng)造一個自成一體的天地。他要，讓這個人物的表演符合情境規(guī)定的一切邏輯，能夠讓人投入地觀看這場演出，并深深地被感染，信以為真。
作家必須要深諳而自恰地掌握“仿生學(xué)”，讓從理念的煙中誕生的人與物落實到小說的天地中，沒有半點兒的疏離和隔膜，他做他可做的、該做的一切，接受所給予他的“必然后果”：這個“新人”，狂人的出現(xiàn)也必須如此。小說在開頭的時候談到他大約是患有“迫害狂”一類的疾病，這本沒有記有時間月日的日記“語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言”——在魯迅的這篇小說中，迫害狂式的病癥感，以及“語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言”的感覺是貫穿始終的，它像，首先要像是，這樣的一個患有精神疾病的病人所記下的。（也恰是這一點兒，竟然讓中國的魯迅研究專家們?yōu)?ldquo;狂人瘋不瘋”打了三十年貌似各有依據(jù)的筆墨官司。我們的學(xué)術(shù)有時實在是有趣。）
它需要……我想到納博科夫那句“片面深刻”的話，他說對小說而言“深刻的思想不過是一腔廢話，而風(fēng)格和結(jié)構(gòu)才是小說的精華”：我對他的這句話有所保留，但部分地認(rèn)可他片面中的巨大合理：如果一部所謂深刻的小說，只有主題上的深刻和恢弘，而缺乏藝術(shù)性支撐，無法給我們帶來藝術(shù)愉悅的話，那它的“價值”是值得懷疑的。小說，第一位的是藝術(shù)，它必須保證它的藝術(shù)質(zhì)地，在這一前提下思想的深刻才是有效的。
對于《狂人日記》，我首先想問的是，魯迅為什么要把講述的重?fù)?dān)交給一個“狂人”而不是一個正常人，他出于怎樣的考慮，如果我們將這個狂人換成正常人：一個佃戶，一個讀書人，一個病逝了女兒的母親，行不行？它被損害掉的是什么？再一就是，為什么要用日記的形式而不是小說慣常的故事形式？如果給這“日記”以詳細(xì)的“月日”，是不是更有逼真感呢？
交給正常人，無論是誰，都不會像此時以狂人、日記的形式出現(xiàn)更有陌生感和藝術(shù)感，更有如此豐厚的說出——一旦由正常人講述，它必然會建立邏輯上的聯(lián)接和推動，《狂人日記》中那些貌似錯雜無倫次卻又內(nèi)含豐富的內(nèi)容就無法如此暢快、鋪張地說出了，那些掩藏在荒唐之言下面的“深刻”就必須根據(jù)人物的身份、性格進(jìn)行減弱（中國人不習(xí)慣強(qiáng)思辨，所以中國現(xiàn)實性的小說多數(shù)的對話只輔助故事介紹和故事推進(jìn)，而不是相互詰問），某些含在荒唐之下的“多重性”就必然遭到減弱。只有將這些話交給“狂人”，它才恰適，合理，豐富，有趣。而慣常樣式，就必須建立故事性，它自然也會造成“說出”部分的刪減。而說出，卻是魯迅先生的第一要務(wù)，他也不會為了故事性而傷及他要想的表達(dá)。魯迅的小說多數(shù)故事性都不強(qiáng)，它多具有散文化的傾向，《狂人日記》如此，《阿Q正傳》如此，《孔乙已》和《祝?！返纫彩侨绱?。就小說而言，作家會在故事性和思想表達(dá)上進(jìn)行平衡，至少要保持“危險平衡”不至于因一方的過重而塌掉……魯迅的小說樣式，采用按時間順序“片段拼貼”，是增加容量又不至于倒塌的設(shè)計結(jié)果。沒有詳細(xì)的“月日”，本質(zhì)上是為了擺脫它的時間刻度，讓它可以在任何的時間中放置，都可以有效。
患有大約是“迫害狂”（大約這個詞不能少）的狂人，在日本學(xué)過醫(yī)掌握著一定醫(yī)學(xué)知識并且仔細(xì)觀察過患有“迫害狂”病癥的親戚的魯迅，極為精心地為他安排了必須接受的“真實”，他的言和行，思考和想象都必須接受這一“真實”所帶來的后果——從小說的第一章節(jié)開始，那種迫害狂的病癥的感覺就進(jìn)入到文字中，每一個字，每一個詞，包括其中推動和銜接的邏輯，都隨之而變。這是小說的動人之處，魅力之處，奇妙和豐富之處，它和魯迅的深刻認(rèn)知巧妙而近乎完美地融合在一起——
迫害狂，或者說臆想性人格的多疑：我們看到，在這個“狂人”眼里所有的人的所有行為都有唯一指向，那就是“害我”，“吃我”——趙家的狗是如此，趙貴翁的眼色也透露出如此，毆打自己孩子的女人如此，陳老五如此，“我”大哥和他引來的大夫也是如此，就連相貌是不很看得清楚的年輕人也如此，包括孩子們……魯迅有意擰開邏輯的連線，有意強(qiáng)化狂人聯(lián)想的“欲加”和荒唐：趙貴翁“似乎怕我，似乎想害我”，孩子們也“似乎怕我，似乎想害我”——魯迅讓這些與狂人遇見的人“保持”平常人遇到瘋子時的正常眼神和舉動，但給予狂人豐富而癲狂的聯(lián)想：“害我”“吃我”的目標(biāo)是固定的，“我”終能找到由“我”掌控的聯(lián)接線。在這里，魯迅為“狂人”在他的大腦中安置了一臺思想的記錄儀而不是自己的思想的記錄儀，至少表現(xiàn)得仿若如此，他克制著，努力不去干預(yù)。第四節(jié)，大哥的到來和大夫的到來，大夫所說的每一句話都是最為平常正常的，如果我們拆除“狂人”大腦中的記錄儀而將它交給房間里的任何人、任何位置，它能記錄下來的無非是大哥請來大夫，作為中醫(yī)的何先生按傳統(tǒng)方式診脈，而他也只是按照慣性勸慰性地說出：不要亂想。靜靜的養(yǎng)幾天，就好了。而他出門時對大哥的那句“趕緊吃罷”，應(yīng)當(dāng)是叮囑吃藥的意思——可在“狂人”的眼里，這些正常中都掩映著“不可告人”和秘密，這些正常也因此有了“陌生”的性質(zhì)……從一個瘋子或癡兒的角度來書寫的小說名篇很多，像威廉·?？思{的《喧嘩與騷動》，辛格的《傻瓜吉姆佩爾》，阿來的《塵埃落定》以及果戈里的《狂人日記》等等。從傻瓜和癡兒的角度展開的寫作，對于作家的能力是一項巨大的考驗：它要盡可能地貼，要盡可能地逼近傻瓜和癡兒的心理認(rèn)知，要打斷邏輯并為它安置符合身份感的“新邏輯”，但更緊要是作家一定要在“更高處”有一個嚴(yán)密的邏輯掌控，越是紛亂、跳躍這一暗暗的掌控則越需要；同時，你書寫塑造傻瓜、狂人和癡兒的文字，一定不能被傻瓜給帶傻了，這樣的文字往往會更有靈氣。
“語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言”——這也是傻瓜和癡兒小說的慣常和最具藝術(shù)魅力的地方，它需要精心的設(shè)計才能達(dá)到。設(shè)計設(shè)計，作為寫作者我愿意反復(fù)地、一貫地強(qiáng)調(diào)設(shè)計，而越是那種貌似隨意、信手的小說，如果它能夠有力量吸引著你，如果你能感受到它的氣韻始終貫一，那，它一定是精心設(shè)計的結(jié)果，反復(fù)掂量的結(jié)果。王小波談到“有位作家朋友對我說，她很喜歡《情人》那種自由的敘事風(fēng)格，她以為《情人》是信筆寫來的，是自由發(fā)揮的結(jié)果。我的看法則相反，我認(rèn)為這篇小說的每一個段落都經(jīng)過精心的安排；第一次讀時，你會感到極大的震撼；但再帶著挑剔的眼光重讀幾遍，就會發(fā)現(xiàn)沒有一段的安排經(jīng)不起推敲”——這才是行家的看法，是經(jīng)驗之談。這段話，如果將《情人》換作《狂人日記》，在我看來同樣成立：這部小說，即使我們用挑剔的眼光來重讀，它沒有一段的安排經(jīng)不起推敲。我們當(dāng)然可以試著推敲一下——我以為這也是我們學(xué)習(xí)寫作、領(lǐng)會創(chuàng)造、體味魅力的重要手段。
魯迅有意地打碎了故事的連貫，每一節(jié)，都是一個片斷，之間時有勾聯(lián)時無勾聯(lián)，它要體現(xiàn)錯雜無倫次——然而真正的無倫次對小說而言是不可以的。前面我已強(qiáng)調(diào)，作家一定要在“更高處”有一個嚴(yán)密的邏輯掌控，越是紛亂、跳躍這一暗暗的掌控則越需要：《狂人日記》顯然是如此。在閱讀中我們會注意到，《狂人日記》的文字主要的內(nèi)容有三塊，一塊是鋪墊性的、介紹性的，今天的月光和趙家的狗等等，它有意地分散鋪設(shè)于文章幾處，起到鋪墊、推動和舒解的效果。第二塊，是狂人和他人發(fā)生關(guān)系的部分，譬如在“我大哥”引來大夫的第四節(jié)，“相貌是不很看得清楚”的青年到來的第八節(jié)，“我”和“我大哥”對話與沖突的第十節(jié)等等。它們顯要的特征是有情境，有對話，同時有波瀾的高潮。這是小說中最有起伏感的部分，它為小說積蓄著有效的推進(jìn)力。第三塊，是“狂人”思考、詰問和聯(lián)想的部分，它強(qiáng)調(diào)思的重量、趣味和言外，讓閱讀放慢，仔細(xì)思忖。它在小說中占有不少的比重。在談?wù)摗痘臎錾角f》的敘事掌控時，納博科夫用一種贊賞的語調(diào)談到：“狄更斯全力以赴表演的戲法就是平衡這三個球體，把它們輪番拋擲到空中又接住，協(xié)調(diào)著球體的起落，玩出連貫的花樣，使這三個氣球升到空中，又不讓繩線纏結(jié)起來。”——至少在掌控術(shù)上，魯迅與狄更斯的做法是一致的，盡管短篇的《狂人日記》遠(yuǎn)不及長篇的《荒涼山莊》結(jié)構(gòu)復(fù)雜。
片斷銜接，三塊內(nèi)容，它們交替和平衡地出現(xiàn)……《狂人日記》有一個極為強(qiáng)有力的核心凝聚，就是“吃人”，它的每段文字都或明或暗地指向于此。我贊賞這一掌控性，但它如果交給我來寫，我或許會在鋪墊的那一板塊中分別在開始部分、中后段增添兩塊略有分散感的小節(jié)，它有意“溢出”，有意讓這一強(qiáng)有力的凝聚略有些“破”。這樣是否合適？我不知道，這只是我個人的想法而已。
荒唐言，它表現(xiàn)為“狂人”聯(lián)想的非邏輯，臆想的夸張和牽強(qiáng)，“強(qiáng)詞奪理”式的推斷，譬如沒有月光就認(rèn)為“不妙”，無論是誰只要看他一眼、張嘴一笑都被他認(rèn)定為不懷好意，想吃他；還表現(xiàn)為“無來由”的論斷和它的突然中斷，譬如“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來了。獅子似的兇心，兔子的懦弱，狐貍的狡猾，……”“自己想吃人，又怕被別人吃了，都用著疑心極深的眼光，面面相覷。……”“太陽也不出，門也不開，日日是兩頓飯。我捏起筷子，便想起我大哥；曉得妹子死掉的緣故，也全在他。”不止于此，魯迅還有意為“狂人”制造謬誤，讓他“記錯”一些人，一些事，一些字——譬如把徐錫麟錯寫成“徐錫林”，把記載人肉可做藥引治病的陳藏器的《本草拾遺》安給李時珍，還故意記不清《本草綱目》的書名；將春秋齊國的齊桓公寵臣易牙硬拉至“桀紂”，且不說桀紂也不是同時代的人……
作為小說，魯迅首先要考慮的是“小說的”，是小說所需要的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)和表情，只有完成了“小說的”部分，讓它有了血肉、眼神和呼吸，那種骨骼的、思考的部分才會成為有效。在小說中，魯迅要動用他的知識、經(jīng)驗和才華，為這個“狂人”安排下他的真實和必須后果，這，是他要“生活”在其中的自成一體的天地。
三、智慧之光，啟蒙之光
向歷史中尋求、美化所謂傳統(tǒng)以及匱乏邏輯鏈條只有情感情緒的“祖先崇拜”一向是中國文化中的一股強(qiáng)勁力量，它沉積于我們的血液和骨骼里，作為集體無意識，時不時會構(gòu)成影響我們腳步方向的潛在因素。“希望未來”是我們的“穆爾提－丙”藥丸，我們時常會幻想在未來建立一個美妙新世界，那里天下大同，再無戰(zhàn)亂、疾病和災(zāi)禍；而“回到古代去、回到傳統(tǒng)去”無疑是另一類“穆爾提－丙”藥丸，它所導(dǎo)致的不是審慎和自恰而是麻木，因循，愚蠢，隨波逐流的茫然以及麻木之后“老子也曾闊過”的心滿意足。“穆爾提－丙”藥丸，這一以哲學(xué)家命名的可怕致幻劑，讓舊中國在強(qiáng)大的、慣性的傳統(tǒng)籠罩下，越來越沉向死寂。
在這里，我想我們可能會看到一個有意味的變化。在中國古代小說很不受重視，“飾小說以干縣令”，“小說”之說本身就包含著輕和小。而在康有為、梁啟超的時代，在魯迅的時代至中國六七十年代，小說的作用是被著重強(qiáng)調(diào)的，它是改造國民性的必要手段，是啟蒙治愚的的藥劑，是匕首和投槍，至少包含著“對習(xí)焉不察的警告”（林語堂），小說的承擔(dān)、小說的作用感非常之重。而在一段時期以來，“啟蒙過時”、“啟蒙已死”、“知識分子更應(yīng)強(qiáng)化自我啟蒙”，小說逐步又回到小上，它退向一隅，成為“無用之用”——很長的一段時間我也認(rèn)可無用之用，更多地強(qiáng)調(diào)趣味和審美，強(qiáng)調(diào)更為形而上的追問和智力博弈的快感，以及“非現(xiàn)實性”……但近年來，我在部分地修正自己的認(rèn)知。我認(rèn)為小說的啟蒙性是小說存在的價值之一，甚至是首要的價值，它應(yīng)當(dāng)對我們的習(xí)焉不察提出警告，它應(yīng)當(dāng)讓我們思忖我們的日常、習(xí)慣和潛意識的幽暗區(qū)域中都有什么，它應(yīng)當(dāng)讓我們了解和理解那些不一樣的他者，同時，我們也應(yīng)更多地注意到“小說的心臟中令人不安的火苗”……啟蒙，依然是小說家無可拒絕的責(zé)任，它甚至更為迫切。
在談?wù)摗犊袢巳沼洝返奈淖种?，眾多的學(xué)者幾乎別無例外地都注意到《魯迅書信集·致許壽裳》中的那段話：“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系甚大，而知者寥寥也。”它被反復(fù)地、核心式地提及，它和小說中那段“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫中看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”構(gòu)成提綱挈領(lǐng)的重心。是的，魯迅《狂人日記》的深刻處在此，思考的重心也在此，小說的整個展開基本都是圍繞著它進(jìn)行的——
吃人。小說多次地談及“人的吃法”，譬如狼子村的佃戶所提到的對“惡人”的吃，作為藥物的吃（唐代陳藏器《本草拾遺》），將別人比喻成禽獸的“食肉寢皮”，艱難時刻的“易子而食”，向權(quán)力獻(xiàn)媚、挖空一切心思投其所好的易牙蒸子獻(xiàn)食，光復(fù)會成員徐錫麟行刺時被捕，殺害后心肝被安徽巡撫恩銘的衛(wèi)隊炒食，以及獻(xiàn)于帝王、獻(xiàn)于父母的“割股療親”等等。這些吃，種種的吃，是對身體的殘害、生命的殘害，無論如何都是暴行有它血淋淋的殘酷，然而我們也可看到，每種的吃法都會有理由來掩飾它的血腥和殘忍，在掩飾之下就變得可以接受，甚至值得提倡。“惡人”為惡，他未經(jīng)任何審判即被殺掉，將他的心肝“用油煎炒了吃”是為了壯膽——殺人和吃人都尋到了合適的理由，盡管這理由經(jīng)不起推敲。這里還存在一個問題，就是我們試圖殺死一個人、吃掉一個人的時候完全可以不由分辨地宣稱他是惡人，是禽獸——《左傳》中“食肉寢皮”的故事即是如此，殺人、吃人甚至占據(jù)了道德高度。更有道德高度的是“割股療親”，這里面有兩個故事（介子推自割其股喂食給晉文公；孝子割取自己的股肉為藥引以醫(yī)治父母之?。┑馑即笾孪嗤?mdash;—能把自殘推向“至忠”和“至孝”的高度，這時如果需要，用別人的肉和血就可達(dá)到“療效”的話，它就會變得更為輕易和無負(fù)擔(dān)。而翻開歷史，又有多少人的肉體被天災(zāi)與人禍“吃掉”，被連綿的戰(zhàn)爭和貧瘠“吃掉”？
吃人，從狂人的角度，“配合”他的迫害狂狀態(tài)，《狂人日記》在表面上有意“落實”，談及諸多的對具體的人的吃法，然而它更為核心的是“意在暴露家庭制度和禮教的弊害”，要談的更是寫滿了仁義道德和禮教規(guī)范的傳統(tǒng)的“吃人”。這里的吃人，是吞噬人的獨特性和活力，吞噬人的想象力和挑戰(zhàn)精神，吞噬人的思想，甚至?xí)淌傻羧说呢?zé)任感……在這一傳統(tǒng)下，在“君君臣臣父父子子”以及更為細(xì)密僵硬的補(bǔ)充規(guī)范下，人往往會在很早的時候就已老去，成為一個個“沒有個性的人”，成為僵硬、呆板、木訥和麻木的“行尸走肉”。他們貌似還活著，還在呼吸，但靈魂已經(jīng)上交，思想已經(jīng)上交，安于安排、按部就班、遵循規(guī)則是他們唯一要做的和能做的。他們作為“人”的那部分其實已經(jīng)被取消，被吞噬殆盡。是故我們看到，在舊有的傳統(tǒng)中、制度中、文化中、規(guī)范中，“有貴賤，有大小，有上下，自己被人凌虐，但也可以凌虐別人；自己被人吃，但也可以吃別人。一級一級的制馭著，不能動彈，也不想動彈了。”進(jìn)入這一體系，這一延續(xù)四千年之久的文化、制度的體系之內(nèi)，“我”在自覺和不自覺中都成為參與者，成為其中的一環(huán)，共有其原罪。在這里沒有一片雪花兒是無辜的，“我”和我們在互害的體系內(nèi)完成自己。《狂人日記》，在這個互害的體系之中，這種延脈著的傳統(tǒng)之中，唯一具有反省意識的人是“我”，這個“我”還是他者眼里的狂人，瘋子。這是《狂人日記》中較為顯要的意思。“中國大約太老了，社會上事無大小，都惡劣不堪，像一只黑色的染缸，無論加進(jìn)什么新東西去，都變成漆黑。”（魯迅，《兩地書》）
魯迅，以及他同時代的諸多作家、學(xué)者和革命家們或多或少都受到時代風(fēng)潮之影響，他們以一種激進(jìn)的或更激進(jìn)的方式否定中國的文化傳統(tǒng)，專注于傳統(tǒng)文化中的偽、劣、惡和愚，以一種決絕的姿態(tài)“斷裂”，現(xiàn)在想來大約也有深刻的片面。似乎是為了綜合和“糾偏”，吳曉東、謝凌嵐在《民族生存的絕望感——重讀〈狂人日記〉》一文是提出：“或許僅僅從‘仁義道德吃人’的角度或從‘禮教吃人’的角度來理解魯迅這段名言（指魯迅致許壽裳信中的那段）都有些把魯迅淺化了。魯迅的本意是：并非禮教吃人，而是中華民族善于以‘禮義之邦’、‘仁義道德’的溢美之詞來掩蓋中國人‘吃人’的民族性，即‘中國人尚是食人民族’。”在這里他們?yōu)槎Y教留了一處容身。
吃掉具體的、肉體的人，吃掉作為“人”的精神和活力，在《狂人日記》中，“吃人”還有第三重含意——“那時我妹子才五歲，可愛可憐的樣子，還在眼前。”“妹子是被大哥吃了，母親知道沒有，我可不得而知。”她死的時候只有五歲——這樣的年齡，或可歸到“沒有吃過人的孩子”的行列——魯迅在小說中暗示，她也是“被吃”了的。出現(xiàn)于文章的后段，五歲的妹子的被提到當(dāng)然不會是隨意的“信手捻來”，致力于在每個字、每個詞、每段話都注入深意的魯迅當(dāng)然不會放棄喻言性的喻示。她的死，在我看來似乎喻示著天性的死亡，“自我意識”的死亡，這個“新東西”剛有萌芽的時候即被壓制下去，舊有的缸中之物還吞噬了她的骸骨。自我意識，個人性和個人權(quán)利，這是現(xiàn)代文明的強(qiáng)調(diào)，大約也是，未曾長大的、被“我大哥”他們吃掉的孩子。
是故，“救救孩子”，救救那些還未曾吃過人、未曾被他們娘老子教壞的孩子，成為魯迅重復(fù)了兩次、并敲擊出曠遠(yuǎn)回響的吶喊。
我想我們還會追問，這一“迫害臆想”是狂人個體的還是民族集體的？這種“迫害想象”是真實存在還是完全的臆想？我們是否的確存在見不得別人好的牽掣心態(tài)，是否有時會感覺四處俱是隔膜與敵意，處在“他人即地獄”的境遇中？我們是否總是暗懷某種的恐懼——包括在陌生環(huán)境中的恐懼，面對他人的恐懼，不信任和不被信任的恐懼，輸在起跑線上的恐懼，以及患得和患失的恐懼？魯迅的小說，有一種永不匱竭的現(xiàn)實性，而諸多所謂寫下現(xiàn)實的小說，當(dāng)歷史改變、境遇改變之后它們所立身的沙基被時光沖走，它們也隨之失去了依撐，淪為過時的塵埃。
滿紙荒唐言，《狂人日記》同樣也是。
它的里面，貯藏著入骨三分的深刻，這深刻中帶有刀光閃過的寒意。《狂人日記》是智慧之書，它的每一句話都具有可闡釋并再闡釋的空間，諸多的、反復(fù)的疊加都不曾使它盈滿，一個短篇能夠闊大至此也屬于難求的例外。它幫助我們認(rèn)知，認(rèn)知我們的生活和歷史，認(rèn)知我們國民性中的集體因子，對我們的習(xí)焉不察提出著警告——這，當(dāng)然是啟蒙，可敬的而又悲愴的啟蒙。
我一向看重小說的啟蒙性，看重小說中所表現(xiàn)的聰明、智慧和道理，對它的看重或多或少會讓我對那些止于趣味、沉溺于生活日常的小說報有輕視，對那種只負(fù)責(zé)描述當(dāng)下、不曾有智慧上的提供的現(xiàn)實主義報有輕視。依然是，我不準(zhǔn)備對我的這一偏見進(jìn)行修正。
四、語詞和它的深度
由文言過度到白話，魯迅的語言或多或少帶有文言文未曾盡褪的殼，時有晦與澀，并不似之后小說家們更有流暢性和敞白之感。它或多或少，對我們的進(jìn)入構(gòu)成著阻擋，顯得不好讀。但也恰恰因此，恰恰因為那些未曾盡褪，魯迅的小說語言也包含有中國古典漢語中的精與準(zhǔn)，以及豐富的、要求閱讀者“意會”的地方，充滿著“言外之意”和“未盡之意”。
而《狂人日記》，則是魯迅小說中“言外之意”和“未盡之意”最多的一篇。它的篇幅不長，但字字深遂，經(jīng)得起反復(fù)的闡釋和注入。
魯迅研究、《紅樓夢》研究是中國文學(xué)中最為顯赫的研究方向，而作為開端的《狂人日記》，其注釋性的文字亦是汗牛充棟，它的每個字、每個詞、每段話都有諸多的注釋，甚至是“過度闡釋”——在這里，我愿意“忘掉”那些注釋、闡解和引伸，而專注于語詞本身，用“初心”和感覺來面對它們：
“凡事總須研究，才會明白。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！
寫上寫著這許多字，佃戶說了這許多話，卻都笑吟吟的睜著怪眼睛看我。
我也是人，他們想要吃我了！”
“我未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己，……
有了四千年吃人履歷的我，當(dāng)初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難以真的人！
……
沒有吃過人的孩子，或者還有？
救救孩子……”
魯迅的文字有古漢語中未曾褪盡的殼，但相較古漢語、文言文，魯迅的字詞更為“枯瘦”，它幾乎絕無修飾，取消著比喻，沒有“似”和“如”的運用。“沒有一點詩般的隱喻來裝點他全然只有黑白兩色的故事”——是的，魯迅的語言和故事都只有黑白兩色，他的字、詞都像鍥入進(jìn)木頭里的釘子?！犊袢巳沼洝罚瑥?ldquo;狂人的角度”，魯迅努力靈活、夸張和幽默，但其底色的黑實在是太重，炫目的或裝飾的色彩根本無法涂得上去。
魯迅文字的另一特點是推敲感極重，它難被移動，也難以在什么地方添加或刪除，多出了或少出了都會減弱小說中的“魯迅感”，就會有些不對。
不在著色上用力，魯迅所致力的是“內(nèi)部”，是背后的空白，是古漢語中每個字詞的準(zhǔn)確、深刻和延展著的層層含意——但它經(jīng)歷了白話文的蛻變，魯迅在小說中使用的已經(jīng)是白話，是相對通俗化的語言。他和后來的、其他作家使用的白話文始終有著較大的區(qū)別，無論是沈從文、蕭紅、蕭軍、張愛玲還是郁達(dá)夫。迄今，魯迅的語言方式在中國作家中都還算是鮮明的異數(shù)——他是那樣卓有影響的作家，影響著幾代作家成長的作家，然而他的那類語言方式卻沒有承繼者。一個都沒有。像沈從文、張愛玲甚至郁達(dá)夫都有繼承的后來人，而獨獨魯迅，沒有。
魯迅小說中的語言，往往都有深邃的內(nèi)含，哪怕那些貌似平常、可以忽略的句子。譬如《狂人日記》中的第一節(jié)，“很好的月光”和“趙家的狗”，譬如第三節(jié)“他們——也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的……”再譬如第六節(jié)，“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來了。獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾，……”魯迅研究者們刻苦、認(rèn)真地找到了其內(nèi)含與深意，在這里我不再贅述。它確有它的深邃寬廣。
閱讀魯迅的小說包括這篇《狂人日記》，總體上大約會給我們留下一個印象：魯迅的小說細(xì)節(jié)不細(xì)，他不事渲染，他不會為哪一個人物安排兩個小時看日出或者月光升起并將它描述出來，不，他只會點到，細(xì)節(jié)中的枝杈、葉片和灑在上面的水氣都被他一一掃凈。他削繁就簡，最多也不過是“他還只是冷笑，隨后眼光便兇狠起來，一到說破他們的隱情，那就滿臉都變成青色了……”在魯迅的這篇小說中，已經(jīng)屬于“繁”的部分，有了點點描述的氣息了。更多的時候，他都是敘述，三五里之后用一個必須用的形容詞，而已。
魯迅的多數(shù)小說，描述都是少的。他不在意所謂的刻畫，而愿意用最最簡的方式表達(dá)，譬如《孔乙已》和《阿Q正傳》中，兩位主人公買酒的動作，都各有一個字：孔乙已是“排”，阿Q是“扔”。兩個人的心理、性格、身份的差異都躍然紙上。
《狂人日記》，它前面有一段文言體的小序，大體說明這篇文字的來龍去脈，日記是別人所做，我只是做了些整理和抄錄等等……這種假托的方式、加一小序煞有介事地“認(rèn)真說明”是文學(xué)中一種已經(jīng)慣常的做法，曹雪芹的《紅樓夢》，塞萬提斯的《堂·吉訶德》，納博科夫的《洛麗塔》……這類小序往往是介紹性的，文字多數(shù)平實，并和后面的文字有語感和語速上有差別——然而，《狂人日記》的小序是文言，而后面的正文則是白話，它們之間的差異之大是其他小說所不具備的。這里的小序是“套盒”，它使得《狂人日記》這部短篇有了結(jié)構(gòu)上的又一層，進(jìn)一步地拓展了敘事的空間；而文言文為序，則或明或暗地喻示“傳統(tǒng)”的堅硬與固定，它和文中“然已早愈，赴某地候補(bǔ)”的對狂人現(xiàn)狀的介紹構(gòu)成合力，強(qiáng)化了它的反諷。
這種設(shè)計上的精心與經(jīng)心，實在是處處可見。
歸于所謂的正常，痊愈，該又是怎樣的悲哀啊。真的是一篇耐人尋味的、憂憤深廣的小說。它的重量感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地大于“小說”本身。
從某種程度上來講，魯迅在語言上的“枯瘦”感與其書寫的重心有關(guān)聯(lián)，與他的思考重心有關(guān)聯(lián)，也與他個人的審美趣味有關(guān)聯(lián)——這點，從他的版畫收藏和圖書裝幀設(shè)計可窺一斑。豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的小說也較少描述性，他不是不能描述日常，而是日常不是他的興趣所在。對于魯迅來說，他也不是不能描述日常（《藥》就是相對較好的范例），而是日常的綿細(xì)并非他的興趣所在。當(dāng)然《狂人日記》中語言上的枯瘦還有日記體文本規(guī)定性的原因，這也不容忽視。
魯迅在中國文學(xué)中地位是公認(rèn)的、無可捍動的，這，當(dāng)然有它巨大的合理性，魯迅為中國文學(xué)所開創(chuàng)的是一個“新天地”，是一個“高標(biāo)”。奉行“拿來主義”的他利用世界文學(xué)的滋養(yǎng)建立的是屬于自我的山峰，他始終關(guān)注中國問題，始終關(guān)注國民性問題和它的可能改造——這一方面讓他的寫作有強(qiáng)烈的現(xiàn)實針對和問題針對，但同時也讓他的寫作有著強(qiáng)烈的“背景依賴”，他的作品很容易被本民族及周邊的、受儒家思想影響較重的國度的理解，然而傳至西方，歐洲和美國，那種“背景”性的知識補(bǔ)充、經(jīng)驗補(bǔ)充、體會補(bǔ)充被抹去之后，其藝術(shù)的魅力也或多或少會遭受減損。東方文化的過度含蓄在魯迅的小說中尤其是《狂人日記》中體現(xiàn)得極為淋漓，但這種過度含蓄也會影響到缺乏相應(yīng)背景和體味的閱讀者的“共感力”，這，也許是魯迅未能像博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾、奧爾罕·帕慕克那樣更有世界影響力的原因之一。
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